LETTERATURE COMPARATE

LINGUISTICA E LETTERATURA
COMPARATA 2012



Letteratura Comparata

 

LA BALLATA

 

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... un altro contributo alla scienza comparatistica che nelle lettere non ha ancora una vera e propria "scuola" italiana.

Nell'insegnamento di Letterature Moderne Comparate
curato dal Prof. Sandro Maxia.

Linguistica e Letteratura comparata - Anno 2012 

di Massimo Marongiu 

Copyright M. Marongiu
tutti i diritti riservati
deposito S.I.A.E. 2000-2005

 

 

D.     LA  BALLATA

 

D.I.1.   I caratteri del genere ballata e il suo schema metrico

    Gidino da Sommacampagna nel suo “Trattato dei ritmi volgari”, dà la seguente descrizione della ballata :

“... nota che le ballate o sia canzone per la più parte sono compillade per amore ; benchè algune ballate o sia canzone alguna fiada sono compillade con parole morale e notabele. E queste ballate o sia canzone sono cantate da le persone, secondo lo sôno e canto dato a quelle.. et in quanto elle son cantate elle sono appellate canzone ; et eciamdeo a lo sôno, et a lo canto delle ditte ballate o sia canzone le persone ballano o danzano, e perché allo canto de loro le persone ballano, elle sono appellate ballate”1 .

 

    Nel repertorio dell’Ars Nova però, non son molte le ballate che possono riferirsi a questa descrizione. Nonostante il nome, non hanno la funzione di accompagnare il danzatore, né concedono a ritmi danzabili. Son per la maggior parte composizioni polifoniche, la cui esecuzione richiede, come per il madrigale, e forse ancor di più per la caccia, un’elevata competenza musicale : lettura al libro, impostazione della voce, coordinazione corale.

L’architettura metrica della ballata è stata studiata da Marrocco2 per quanto riguarda le ballate polifoniche, ed in un più recente lavoro, Capovilla3 ha indagato tutte le forme a partire dal ‘200, musicali e non musicali. Per ambedue gli autori, lo schema della ballata trecentesca più diffusa è il seguente :

 

Parola

Musica

 

 

 

AA

Ripresa

X     Ripresa

 

 

 

BC

1° Piede o 1° Mutazione

Y

 

 

        Mutazioni

BC

2° Piede o 2° Mutazione

Y

 

 

 

CA

Volta

X     Volta

 

 

 

AA

Ripresa

X     Ripresa4

               

  I caratteri della ballata, sono da un punto di vista musicale riassunti in modo sintetico dal Marrocco :

1) Un trattamento sciolto e florido della voce superiore nei confronti delle più basse.

2) Trattamento polifonico diversificato all’interno della composizione.

3) Presenza occasionale di cambi di tempo.

4) Assenza di periodi e ritmi regolari e “danzabili”5.

    Sul versante letterario Capovilla che si occupa esclusivamente degli schemi ritmici, offre alcune indicazioni di carattere generale :

“Non a caso la ballata del trecento esibisce una varietà di schemi proporzionalmente minore rispetto alla forma duecentesca, e tende ad assumere, mediante la contrazione delle misure e la ricerca di più lineari paradigmi, una caraterizzazione strofica più marcata.

I rimatori... rivelano nel complesso una magiore inerzia formale rispetto a quelli del secolo precedente, e così può accadere che, all’interno di uno stesso genere, un dato schema si affermi largamente sugli altri, magari per maggiore funzionalità6.

 

    Questa semplificazione avviene soprattutto nelle ballate musicali, per le quali però :

... Si può solo affermare - assai genericamente - che le strutture metriche della ballata per musica, sono meno variate e mostrano di evitare vistose asimmetrie e di contenere le misure, certo per esigenze di intonazione7

 

 

D.I.2.    Francesco Landini : un maestro della ballata

    La ballata polifonica trecentesca è un genere associabile al nome di Francesco Landini. Un terzo di tutto il repertorio dell’Ars Nova porta il suo nome, e se si escludono i dodici madrigali, alcuni mottetti ed una caccia, le rimanenti opere son tutte delle ballate (circa 130).

Tra i madrigali, due sono molto importanti, perché caratterizzano l’ambito tematico e culturale in cui si svolge l’opera di Landini.

Nel madrigale “fa metter bando...”, si trova una sorta di riassunto normativo delle leggi cortesi, in un contesto lirico.

La formula utilizzata è quella del Bando d’Amore che tanta fortuna avrà nel secolo successivo (Poliziano) :

   Fa metter bando e comandar Amore

   a cischedun’ amanza, over amante,

   celato ‘l tenga in fatti e in sembianze,

 

             e che niun si rimanga d’amare

             perch’a lui non ne paia esser cambiato,

             ch’Amor vuol che chi ama sia amato,

 

   e che niun amante si disperi

   per lung’amar, chè, giungendo all’effetto,

   ogni suo pena tornerà in diletto,

 

 

             sappiendo chi farà contra la legge

             sarà privato, se non si corregge.8

 

In “Musica son...”, componimento che è databile per i caratteri di notazione, tra i più tardi del Landini, fine del secolo XIV, si ritrova il rimpianto accorato e nostalgico del bel tempo andato, la stagione dell’Ars Nova che sembra a suo dire, ormai conclusa :

Musica son che mi dolgo, piangendo,

veder gli effetti mie dolci e perfetti

lasciar per frottol i vaghi intelletti.

 

         Perché ignoranza e vizio ogn’uom costuma,

         lasciasi ‘l buon e pigliasi la schiuma.

 

Ciascun vuol innarrar musical note,

e compor madrial, cacce, ballate,

tenendo ognun le sue autenticate.

 

         Chi vuol di una virtù venire in loda

conviegli prima giugner a la proda.

 

Già furon le dolcezze mie pregiate

da cavalier, baroni e gran signori :

or sono ‘mbastarditi ‘e genti cori.

 

         Ma i’ Musica sol non mi lamento,

         ch’ancor l’altra virtù lasciate sento.9

   

 

    Un atteggiamento che si potrebbe definire conservatore, ricorre nei ritornelli ai termini proverbiali “lasciasi ‘l buon e pigliasi la schiuma” e chi vuol d’una virtù venire in loda/conviengli prima giunger alla proda”, per arrivare alla conclusione che non solo la musica è caduta in discredito, ma tutte le altre virtù non hanno più alcun seguito.

Nelle terzine viene specificato qual tipo di musica fosse abbandonato : quella che suscitava “effetti dolci e perfetti”. Quegli effetti di dolce armonia che abbiamo visto caratterizzare la speculazione dantesca nel Convivio (Cfr. B V 2) e orgogliosamente difesa da Jacopo in “Oselleto salvaço...” da chi vuol farsi maestro senza esserlo (Cfr : C.I.1).

E a questo proposito è interessante notare la diversità fra Jacopo e Francesco, il primo interessato a differenziare chi ha “maistria” dagli incompetenti, in un contesto in cui il disprezzo, è un punto di forza e di definizione di una propria individualità vincente, in Francesco invece l’atteggiamento è di passiva sopportazione nel constatare che chiunque, ormai compone madrigali, cacce e ballate “tenendo ognun le sue autenticate”, e il gusto dei “vaghi intelletti” abbandona ormai i generi dell’Ars Nova, rivolgendosi alle nuove forme di composizione popolareggiante : le frottole.

Sempre in “Musica son...” in riferimento all’ambiente sociale in cui le dolcezze della musica erano particolarmente gustate è sottolineato il pregio datogli da

“cavalier, baroni e gran signori”,

una categoria di persone all’interno della quale si collocava Landini stesso, non per nascita, ma per meriti acuisiti in campo artistico.

    Da Cino Rinuccini, ecco l’esempio dell’alta opinione che si aveva di Francesco, in un elogio ripetuto più volte dai suoi contemporanei :

E acciochè nelle arti liberali niuno savio

ci manchi, avemo in musica Francesco, cieco

del corpo, ma dell’anima illuminato, il quale così la teorica come la pratica di quell’arte sapea, e nel suo tempo fu migliore modulatore di dolcissimi canti, d’ogni strumento suonatore, e massimamente d’organi, co’ quali con piacevole dolcezza ricreava i stanchi.10

 

    Elogi forse anche superiori Francesco riceve in un’opera letteraria dei primi anni del quattrocento, che contiene anche molte informazioni sul bel mondo che egli riteneva perduto in “Musica son...”.

    Si tratta del “ Paradiso degli Alberti” di Giovanni Gherardi da Prato11.

    Tra i partecipanti ai colloqui e alle serate conviviali alla villa “Il Paradiso”, insieme a Coluccio Salutati, Luigi Marsili (“Teologo sommo e plecrarissimo oratore, alle cui laude  di bisogno sarebbe lo mare della eloquenzia di Demostene e Cicerone”), Maestro Grazia (“Teologo e matematico”) ed altri intellettuali e nobili fiorentini, un posto particolare è assegnato a Francesco Landini :

Fioriva ancora in quel tempo Francesco delli organi12, musico teorico e pratico, mirabil cosa a ridire, il quale, cieco quasi a natività, si mostrò di tanto intelletto divino che in ogni parte più astratta mostrava le sottilissime proporzioni dei suoi musicabili numeri, e quelle con tanta dolcezza col suo organo praticava ch’è cosa non credibile pure a udilla ; e non istante questo, elli con ogni artista e filosofo giò disputando non tanto della sua musica, ma di tutte l’arti liberali, perché di tutte erudito si n’era13

 

A più riprese nell’opera di Gherardi vengono descritti gli effetti straordinari che le sue musiche avevano su tutti i convenuti :

Posto a sedere i valenti uomini, Francesco, che lietissimo era, chiese il suo organetto e cominciò sì dolcemente assonare suoi amorosi canti che nessuno quivi si era che per dolcezza della dolcissima ermonia no lli paresse che ‘l cuore per soprabbondante litizia del petto uscire gli volesse14

...fu aparechiato e porto a Francesco musico il suo organetto ; ed elli presolo, cominciò sì dolcemente a ttoccallo e con tanta dolcissima ermonia sonando che ciascun grande maraviglia prendea ;  e così per laudevole spazio sonando, tutti  di infinita dolcezza inebriava15

Dopo questo novellare sendo già il sole montato e cominciando a riscaldare, standosi alle dolcissime ombre la compagnia cantando mille ugelletti fra lle verzicanti frondi, fu comandato a Francesco che toccasse un poco l’organetto per vedere se il cantare dell’ucelletti menomasse o crescesse per lo sonare. E così, prestissimamente facea ; di che grandissima maraviglia seguio : chè, cominciato il suono si vidono molti ucelli tacere, e, quasi come attoniti facciendosi più dapresso, per grande spazio udendo passato ; da poi ripresso il lor canto, radoppiandolo, mostravano inistimabile vaghezza e singularmente alcuno rusignolo, intanto che appresso a uno braccio sopra il capo di Francesco e del l’organetto veniva16.

 

    Da sottolineare innanzitutto che Francesco è lodato come teorico - pratico nell’arte musicale. Viene quindi abbandonata e superata la dicotomia tra musico e cantore che abbiamo visto tutta la speculazione medioevale (Cfr. B. III.1). Il suo essere musico esperto negli strumenti non impedisce a Francesco di essere dotto in tutte le arti liberali.

Il suo virtuosismo musicale è inoltre sempre descritto in una ridondante ottica di “dolçe armonia”, i cui “effetti” investono non solo i dottissimi e famosi astanti, ma ciò che più conta il mondo della natura. Nella favola del “rusignolo” è la naturalità e la sensibilità terrena della musica che gioca finalmente una sua parte importante.

 

 

D.I.3   Le tematiche del Landini

    In complesso, i testi delle ballate intonate da Landini, svolgono il tema dell’amore infelice con costanza, secondo i luoghi comuni della servitù d’amore :

 

- Già ebbi libertade

di me ; or lo perduta

ed è serva venuta,

donna, d’Amor in vostra potestade17

..................

..................

.................

 

- Giunta vagha viltà con gentilezza

ornata di costumi

vedi che volge lumi

nel viso che del ciel ne fa certezza,

 

e che mi fa d’Amor fedel suggetto

e, più che libertà, dolce servire.18

- I’ fu’ tuo servo, Amore, in verde estate ;

po’ te abandonai ;

ma or ripreso m’hai

e più che mai sono in tua potestate19

...................

...................

...................

 

Si rinnova il motivo della Bellezza, che disdegna l’amore altrui, giacché

....................

....................

....... sola di se stessa s’innamora,

ne’ specchi vagheggiando

pur e mirando l’ombra sua fallace20

una bellezza che secondo i canoni fiorisce nella donna e nel poeta, quando arrivano i capelli bianchi :

........................

.......................

- Donna leggiadra nel suo giovin tempo

a gli ochi di ciascun par graziosa.

Così vecchiezza la vede noiosa

al guardo di chi più n’aveva diletto.21

 

- I piango, lasso ! ‘l tempo ch’è passato,

che so quel ch’è vegendomi ‘nvechiato.

 

Per me sollazzo ma più non s’intende

né dolcezza d’amor, ma sol accidia.

 

O giovinezza, in cui piacer si stende,

nessun grave pensier in te s’annida :

tutt’hai il diletto e vecchiezza la ‘nvidia ;

ma poco dura il tuo giocondo stato.22

 

Anche il tema della fortuna è circoscritto ad un contesto amoroso :

Fortuna ria, Amor e crudel donna

Son contra me, perch’io di vita pèra.

Ma pur non temo, ch’ancor non è sera.

: : : : : :

Ma pur non temo, ch’ancor non è sera.

: : : : : :

ma pur non temo, ch’ancor non è sera.

 

 

dove l’affermazione ripetuta  insistentemente, di non aver paura della morte, convince piuttosto del contrario. Amore e morte, sono quasi un’amplificazione dell’opposizione fra Dolore e Gioia espressa dal gioco delle antitesi che struttura le mutazioni di

         “I’ vegio ch’a natura...”

                                          ......

 

                   Lagrim’ affanni, pene, alti sospiri

                   che si rinfresca sulla mente ognora,

                   son dolci risi, balli, canti e miri

                   a questa donna, che ‘l cor mi tranfora24

 

                   : : : : : : : :

 

 

La paura e l’ineluttabile della morte vengono diluiti dall’amore, così come la sua “amara” e “oscura” presenza interpreta il desiderio minacciato dall’obbligo degli addii :

Po’ che partir convienmi, donna cara,

dal tuo leggiadr’e bell’e dolce aspetto,

veggio che, abndonat’ogni diletto,

corro con pena verso morte amara.25

: : : : : : :

 

Gran pianto a gli ochi, greve doglia al core

abondan sempr’e l’anima si more.

 

Per quest’amara e aspra dipartita

chiamo la morte e non mi vuole udire.

Contra mia voglia dura questa vita,

che mille morti mi convien sentire.

Ma, ben ch’i’viva, mai non vò seguire

se non voi, chiara stella e dolçe amore.26

 

Da sottolineare come l’eloquio di “Gran pianto...” tutto incentrato sulla presenza del dolore e della morte nei suoi diversi aspetti, contemplati e invocati, si risolve con un’apertura in termini di luminosità e di dolcezza nell’ultimo verso, dove il chiarore è “sublunare” e l’amore “dolce - amaro”.

La risoluzione è semplice ed esemplare, e ciò può aver giocato nell’assegnare una fortuna considerevole a questo componimento del Landini, fra gli studiosi che l’hanno considerata la più bella ballata del repertorio trecentesco.

Anche in un altro componimento del Landini la dolcezza dell’amore è collegata ai “lagrimosi occhi”, con un accenno alla morte, piuttosto parentetico quest’ultimo, come la sua tematica esausta, non abbisognasse più di ulteriori specificazioni :

 

Fior di dolceça sei

et in te sola son i pensier miey

 

Tu sola il mie tesoro,

in cui beleça, onestà, virtute ;

per te dì e nocte moro

e rammentarti mai mie cor non tace.

 

Ma s’io non ho tuo pace,

staranno lagrimosi gli ochi miei.27

 

    Il componimento di una chiarezza estrema, affidandosi a impertettibili gradazioni pronominali, aggettivali e verbali, evoca con la loro incessante ripetizione la presenza della donna amata, in una formula magica dell’IO e del TU, dove gli echi fonici e i parallelismi grammaticali e semantici si stratificano :

                  ...................................................sei

                   in te sola.................................miey         

                   Tu sola................mie.....................

                   per te................(io)........................

                  .............ti.............mie....................

                  ......s’io............tuo.........................

                  ................................................miei

e la dimensione temporale imprecisa ma definitoria, trascrive la medesima alternanza :

   

                   ...dì  e  nocte  moro.

                            ...mai.......................

    C’è un paradosso nell’opera del Landini, anche quando il concettuoso e le formule dell’amor contrastato vengono abbandonate per avvicinarsi sensibilmente alle tematiche popolareggianti e profane della “frottola”, da lui disprezzata, come ad esempio in “fior di dolceça” ed in “Echo la primavera”, ci si trova di fronte a prove egualmente compiute e ben articolate. In questo può aver giocato uno sforzo del Landini a nobilitare con l’artificio e la maestria, anche ciò che non sentiva, come a sé congeniale.

 

 

D.II. 1.   “Echo la Primavera” :  la ballata e la danza

    La ballata “Echo la Primavera”, per la vena di allegra semplicità con cui tratta d’amore, sia per la sua particolare struttura musicale, si pone come marginale nell’opera di Landini, che, come si è avuto modo di sottolineare nella sezione precedente, sempre si svolge fra il serio e il triste, in un contesto il cui trattamento polifonico, raramente concede a ritmi danzabili28.

Il contenuto in FL. 135r., trascritto a fondo pagina in appena tre righe, quasi a riempire lo spazio lasciato in bianco da “A lle’ Xandra lo spirit’ e l’alma”29. I compilatori degli altri codici, se lo conobbero non lo presero in considerazione.

È stato documentato di questa ballata il travestimento musicale nella lauda “Preghiam Gesù con lieta cera” (Vatic. Chig. L. VII. 161v), e rintracciata un’altra lauda con il medesimo capoverso ma senza riferimento alla musica profana30

 

 

Echo la primavera

 

Echo la primavera

 

 

 

che ‘l cor fa rallegrare

 

 

R .   Ripresa

 

 

tenp’ è d’annamorare

 

 

 

e star con lieta cera.

 

 

 

No’ veggiam l’aria e ‘l tenpo

 

 

MI

che pur chiam’ allegreça

 

 

Mutazioni

in questo vago tenpo

 

 

M2

ogni cosa à vagheça

 

 

 

L’erbe con gran frescheça

 

 

 

e fiori coprono prati

 

 

V. Volta

e gli alberi adornati

 

 

 

sono in simil manera.

 

 

 

Echo la primavera

 

 

 

che ‘l cor fa rallegrare

 

 

R. Ripresa

tenp’ è d’annamorare

 

 

 

e star con lieta cera.

 

 

Per l’apertura delle immagini
attendere qualche minuto

         Echo la primavera

 

 

 

 

 

Tav. IV

 

 

Squarcialupi 135 r

“ECHO LA PRIMAVERA”

di Francesco Landini

FACSIMILE “TENOR” e “CANTUS”

    Si tratta di una ballata “mezzana” ovvero con una ripresa di quattro versi.

Il componimento è a due voci, quindi polifonico, ma la voce superiore si stacca, e procede secondo una linea melodica autonoma e chiaramente definita31.

Il tempo è ¾ , mantenuto invariato per tutta la composizione. Il ritmo è cadenzato e come vedremo nelle analisi successive, offre la possibilità di sostenere una qualche forma di danza e coreografia.

Le danze del manoscritto LB, che riporta otto “istampitte”, quattro “saltarelli”, un “trotto” e due forme libere : “Il lamento di Tristano” e “La Manfredina”, con le rispettive “rotte”, si distinguono dalla ballata “Echo la primavera”, in quanto presentano varietà di ritmo all’interno dei pezzi, sono inoltre forme di danza più complicate e complesse, su cui i discantisti dell’ars nova, hanno esercitato le proprie possibilità polifoniche.

Questa complessità ritmica fa presumere che esse avessero una circolazione ristretta nelle corti e nei convegni letterari - filosofici, ove alla complessità ritmica e quindi alla obiettiva difficoltà di danzare, potesse corrispondere un addestramento specifico dei danzatori. Quando ci riferiamo alla danza e alla coreografia, stiamo escludendo queste forme di rappresentazione della danza ; la semplicità dell’incedere ritmico di “Echo la primavere” permette di presupporre alcuni passi semplici e ripetitivi, che, patrimonio collettivo di una determinata cultura, favorivano l’aggiungersi di più persone alla danza.

Tale differenziazione è normalmente espressa nel linguaggio comune dalla opposizione tra ballo e danza.

Il significato in cui viene usato il termine “danza” in riferimento a “Echo la primavera” è quello di un “ballo” in cui i movimenti coreografici, sono ridotti ai minimi termini. (Movimento circolare VS movimento sul posto ; passi in avanti VS passi indietro, ecc.).

 

 

D. II.2   L’Economia testuale. Schema ritmico e quadratura strofica

    L’incontro delle serie coreografiche, musicali e letterarie, nella formazione di un oggetto estetico trimodale, comporta alcune osservazioni preliminari sulle imposizioni che questo particolare rapporto implica.

La serie letteraria non può essere di una complessità eccessiva : in caso contrario andrebbe sprecata nell’atto della sovrapposizione con la serie musicale e con quella coreografica una quantità di informazione non indifferente. I significati musicali di per se molto ricchi, renderebbero impossibile la lettura di quelli letterari.

Inoltre il tempo nel quale il movimento coreografico avviene, impone dei limiti piuttosto ristretti, in cui il volume di informazioni deve commisurarsi alle possibilità di ricezione.

La prospettiva del tempo coreografico, con l’alternanza di figurazioni o movimenti, richiama ed impone cesure determinate alla serie musicali e letterarie.

In misura assoluta il tempo coreografico è più lungo degli altri due. La coreografia e la danza possono infatti iniziare anche senza che il testo letterario musicale sia ancora intervenuto ; i gesti di preparazione, la formazione delle figure, o la sistemazione delle persone nel luogo adibito o adatto alla danza, sono già eventi coreografici che occupano una propria determinata articolazione spaziale e temporale.

All’interno di queste determinazioni e articolazioni son possibili gli inserimenti delle altre due serie, ma ambedue dovranno rispettare quelle cesure essenziali, e mantenerne una distribuzione bilanciata della quantità d’informazione che renda possibile la comunicazione.

Esiste un minimo comune denominatore tra le serie che si intersecano nella struttura complessiva della ballata ed è la divisione del componimento in sezioni : la ripresa, le mutazioni, la volta. La funzione di questi elementi è strettamente collegata alle strutture coreografiche. La contrapposizione tra la ripresa da una parte e le Mutazioni e la Volta dall’altra riflette una identica separazione tra il solista o il conduttore della danza e il gruppo dei danzatori.

Il De Bartholomaeis  specifica a proposito della ballata - danza che “alcuni versi cantati dal conduttore riempivano il tempo durante il quale si facevano passi, alcuni altri versi, di numero più ristretto, cantati dal coro dei danzatori, occupavano il tempo destinato al movimento dondolante”32. La ripresa ha quindi una configurazione coreografica differente da quella delle mutazioni e volta, e le cesure coreografiche si trovano secondo uno schema perfettamente simmetrico nel componimento in esame, alla fine della ripresa e della volta :

 

Ripresa

1° Mutazione

2° Mutazione

Ripresa

Movimento

 

 

Movimento

dondolante

Passi

Passi

dondolante

 

 

    un’identica simmetria viene sviluppata dalle strutture musicali, ma escludendo dal modello la ripresa finale, che si configura come una coda, e utilizzando due differenti frasi musicali (A, B)

 

Ripresa

1° Mutazione

2° Mutazione

Volta

Ripresa

 

 

 

 

 

A

B

B

A

A

 

 

E’ quindi possibile precisare nel loro momento coreografico e musicale le sezioni del componimento :

La Ripresa è la sezione coreografica e musicale che apre e chiude la ballata.

La ripetizione della serie di movimenti è accompagnata da una frase musicale identica.

La Mutazione è una variazione dei passi di danza cui si accompagna una frase musicale differente dalla ripresa.

La Volta è un movimento di passaggio tra le Mutazioni e la Ripresa. Conserva il movimento della mutazione ma anticipa la musica della ripresa.

- La quadratura strofica, l’organizzazione sintattica e gli incastri ritmici si integrano con le sezioni in una configurazione particolare : ne risultano quattro parti di quattro versi ciascuna. Non essendoci altre strofe, lo schema che viene espresso è quello di un quadrilatero equilatero.

 

R - Ripresa                        a        b       b    a.

M1M2 - Mutazioni             c         d,      c    d,

V - Volta                           d       e        e    a.

R - Ripresa                        a        b       b    a.

 

i) La ripresa è isolata sintatticamente di contro all’unità delle Mutazioni e della Volta ; la sintassi rispetta quindi la configurazione delle scansioni coreografiche.

ii) L’opposizione Ripresa - Mutazioni negli incastri rimici si esplica con la differenza delle rime (ab, vs, cd) e della duplicazione interna alle sezioni, speculare la prima (ab - ba), identica la seconda (cd - cd).

    E’ interessante notare come questa differenziazione sia la base di una reiterazione semantica tra le sezioni

iii) La Volta si rappresenta non bilanciata e conchiusa in sé stessa. Il suo nucleo centrale è però particolarmente compatto per la rima baciata cui si deve aggiungere l’anafora fonologica e grammaticale che accoppia i due versi centrali

                      E’ FIORI coprono prati

                      E GLI ALBERI adornati

    In accordo con la natura ambivalente della Volta il primo verso combacia con l’ultimo delle mutazionie il quarto ripropone la rima della Ripresa.

    Riassumendo gli elementi che interessano particolarmente, si nota che i livelli coreografico, musicale, e sintattico hanno delle cesure e quindi un’organizzazione complessiva che tende all’isomorfismo.

La Ripresa (come ripetizione) e le mutazioni (come variazione) sono due sezioni distinte in tutti e tre i livelli. La Volta opera una mediazione cromatica tra queste due sezioni oppositive, partecipando del movimento delle Mutazioni, della musica della Ripresa e concatenandosi all’incastro rimico dell’una e dell’altra sezione.

    L’articolarsi delle diverse sezioni nel continuum temporale è ciclico. Il modulo nel caso di una ballata a più strofe rimarrebbe identico,

 

 


                                                                                  Inizio    i

                                                                                  Fine      f

 

 

ma ripeterebbe se stesso tante volte quante sono le strofe del componimento.

L’idea della ciclicità che è posta ancor più in evidenza in questo componimento di Landini per lo schema equilatero da lui scelto, è una costante delle ballate trecentesche, polifoniche o monodiche.

Infatti le strutture coreografiche danno ragione della particolare organizzazione complessiva e questa si riflette in identiche scansioni musicali e letterarie, secondo le leggi della “cantus divisio” (Cfr. D.IV.1). L’uso del refrain o Ripresa, la funzione della Volta, nascono come elementi coreografici, ma rimangono come precipitato vitale, anche in componimenti d’arte, non più uniti alla danza e alla musica.

 

D.II.3.   La serie fonologica

    La ripresa del componimento ha una serie di alliterazioni che ne fanno una sezione particolarmente densa e strutturata da un punto di vista fonologico.

I    -                Echo la pRImavERA

II  -                 che ‘ cOR fa RAllegRA  RE

III -                 tempo è d’innamo RA  RE

IV -                e stAR con lieta ceRA

    Una analisi più approfondita mostra nella tabulazione delle vocali una selezione decisa e impressionante.

 I   -                E  O  A  I  A  E  A

II   -                E  O  A      A  E  A  E

III  -                E  OE  A    A  O  A  E

IV -                E  A  O  IE A  E  A

 

    I quattro settenari sono costruiti su una catena vocalica simile. La somiglianza è portata ai limiti della identità dalle coppie I - IV  e  II - III.

La preponderanza dei suoni I E A, i più chiari della corona vocalica, senza alcuna rottura, fanno della ripresa una sorta di rima totale. Ma anche la struttura consonantica presenta una reiterazione del materiale singolare. I due distici della ripresa sono anaforici.

I e II = (CC+1) e (ch +1) ; III e IV = (t + n) e (st + r)

    Inoltre i  sintagmi di ogni rima sono formati da un’alternanza di due nuclei consonantici appartenenti a due domini, l’uno formato

 

 da (L) (M)   (N)   (i) ; l’altro da (R) (ii) e secondo uno schema di qui esposto.

 

 

Anfora

(i)

(ii)

(i)

(ii)

 

 

 

 

 

 

I

cc

L

pR

M

V - R

 

 

 

 

 

 

II

ch

L

C - RFR

LL

g – R - R

 

 

 

 

 

 

III

t

M

--d

MN-M

R - R

 

 

 

 

 

 

IV

st

 

R - c

N-L-T

C - R

 

Sia la struttura vocalica che quella consonantica proiettano verticalmente delle equivalenze fonologiche che incrociano l’orizzontalità dei versi.

A prima vista, non è possibile notare queste strutture, ma una competenza media percepisce nel materiale fonologico una musicalità e una armonia non meglio precisata. È qui evidenziato come questa musicalità è costituita da due strutture armonizzabili, quella consonantica e quella vocalica, ma nella sequenza del verso la musicalità rimane come celata, in un gioco in cui l’una struttura da vita e nasconde l’altra.

Questo gioco di opposizioni è mantenuto anche nelle Mutazioni e nella Volta, ma allargando la selezione dei materiali e con alternanze più sciolte, prive di quella fissità verticale della Ripresa.

Lo schema è il seguente per la struttura vocalica.

 

 

 

1

2

3

4

5

6

7

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

V

O

E

IA

A

IAE

E

O

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mutazioni

VI

E

U

IA

A

AE

E

A

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VII

I

UE

O

A

O

E

O

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IX

O

I

O

A

A

E

A

 

Volta

IX

E  E

   O

A

E  E

 A

 

 

 

 

 

 

 

 

X

E

OI    O

O

O

A  I

 

 

 

 

 

 

 

 

XI

E  IA

 

E IA

 

O  A

I

 

 

 

 

 

 

 

 

XII

O  OI

  I

 I

    A  E

A

 

    La vocale (U) continua a non compartire se non in posizione simmetrica nella 2° sillaba dei versi centrali delle Mutazioni.

    La “chiarezza” fonologica già messa in luce nella Ripresa viene sostanzialmente rispettata. L’omogeneità complessiva della Ripresa viene però abbandonata per una costruzione in due aperture simmetriche sul cardine determinato dalla 4° sillaba sulla vocale (A).

    Nella Volta la costruzione è ancora più elastica, le microstrutture che sorreggono la tessitura fonologica sono evidenziate dalle parentesi quadre.

    Per le consonanti lo schema è il seguente :

 

Mutazioni

IX

LR  b

C

N

G

RN

f

R  s

ch

 zz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

X

fR

C

P

RN

 

p

R  t

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

XI

gL

L

B

R

 

d

RN  t

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

XII

sN

N

s

 M  L  M  N  R

 

Volta

V

N

gg

L

R

L

Mp

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VI

ch p

R

ch

M

LL

g

R

zz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VII

N  q

st

vg

t

M

p

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VIII

g  N

cs

vg

zz

 

 

 

    La predominanza dei dominii di (R) e (L) e (N) non è più fissa come nella ripresa.

Nelle Mutazioni è anche importante sottolineare come a questi due domini si aggiunga la reiterazione di (g), che si nota nella sequenza

alle   g-rezza     va-g-o     o-g-ni      va-g-hezza,     che riunisce anche due parole esposte in rima.

Nella Volta è inoltre da sottolineare come il meccanismo della ripresa, che lascerebbe l’ultimo verso staccato dagli altri, viene corretto attraverso un’inversione fonologica tra le due parole esposte in rima, adoRNati maNeRa, in un contesto in cui in vicinanza del limite rimico R ed N sono regolarmente presenti.

Concludendo per l’aspetto fonologico è evidente una selezione del materiale vocalico, con l’esclusione quasi totale della vocale U e una bassa frequenza di O. Questa scelta è più marcata nella ripresa ma viene sostanzialmente conservata anche nelle successive sezioni.

In altre microstrutture vengono a far da contrappunto a questa scelta di fondo. Infatti le sequenze consonatiche si evidenziano nella ripresa come caratterizzate dai domini di R e LMN contrapposti in alternanza sintagmatica, questa contrapposizione perderà la sua fissità nelle successive parti come variamente dello schema base.

Da un punto di vista musicale, la scelta fonologica viene esaltata, in quanto il canto pone ancor più in evidenza in contrasto vocali - consonanti come emissione e interruzione della colonna d’aria che produce la voce. La “chiarezza” della scelta vocalica è valutabile in termini di similarità con il contesto semantico del componimento.

L’opposizione chiaro - scuro individuabile nel simbolismo fonico può trovare ancora un corrispondente nell’opposizione grave  - acuto della composizione musicale. In effetti la partitura evidenzia che l’andamento delle voci non ha intervalli superiori all’ottava, e quindi contrasti grave - acuto significativi. Anzi si può affermare che il componimento si sviluppi su di un registro sufficientemente alto con un andamento non contraddittorio tra le voci.

 

 

D.II.4.    La rima

    I compagni di rima del componimento sono selezionati tenendo conto delle, relazioni semantiche e grammaticali33. Il quartetto dei compagni di rima della Ripresa

 

             I                  primavera              cera             IV

             II                rallegrare         annamorare     III

 

forma un chiasmo grammaticale (Nome femm. Sing. - Infinito - Infinito - Nome femm. Sing.), rafforzando l’unitàfonologica sintattica e semantica della ripresa. La attenzione alle concordanze grammaticali è mantenuta nelle Mutazioni e nella Volta

 

V

tenpo

 

 

VI

 

allegreça

 

VII

tenpo

 

 

VIII

 

vagheça

 

IX

 

frescheça

 

X

 

 

prati

XI

 

 

adornati

XII

 

manera

 

 

    La rima identica “tempo” riprende l’incipit del terzo verso della ripresa. La sequenza di rime ricche alegreça - vagheça - frescheça appartiene ad un campo semantico unico. Le rime centrali della volta concordano in genere e numero pur apparenenti a due categorie grammaticali differenti e a due diversi sintagmi sintattici, possono quindi essere collegati verticalmente e immaginati come un sintagma nominale unico : prati adornati.

    Nella struttura musicale alle misure 3, 8,11,15 e 1834 in corrispondenza di tutte le parole esposte in rima, si hanno delle cadenze perfette con moto convergente delle due voci in una doppia semiminima seguita da una pausa.

 

 


                     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    L’accoppiarsi di questa struttura musicale a quella letteraria crea una sorta di rima doppia nel continuum  acustico. Le parole esposte in rima rimano tra loro due volte : nell’articolazione fonica delle parole e nella figura dell’unisono reiterata ad ogni a capo.

 

 

D.II.5.   Il ritmo

    Il ritmo è il luogo dove vengono ad esprimersi gli elementi collidenti od omologici fra le serie musicali e letterarie. Si riproduce tra struttura ritmica musicale e struttura ritmica del verso quel medesimo rapporto che si istituisce tra struttura metrica e struttura “a senso” all’interno del testo letterario, ma con l’aspetto definito di una realizzazione del programma ritmico come esso deve effettivamente essere cantato. Jakobson pone chiaramente i termini della questione in riferimento al metro e alle sue realizzazioni :

“... il metro (o, in termini più espliciti, lo schema del verso) regola la struttura di ogni singolo verso (o, in termini logici, di ogni singola realizzazione di verso) ; modello e realizzazione sono concetti correlativi. Il modello del verso determina gli elementi costanti delle realizzazioni e fissa i limiti delle variazioni 35.

 

“... La sovrapposizione di un principio di equivalenza sulla successione delle parole o, in altri termini il prevalere della forma metrica sulla forma usuale del discorso, dà necessariamente la sensazione di una figura doppia, ambigua a chiunque abbia pratica della lingua e del metro. Le convergenze e le divergenze fra le due forme, le attese soddisfatte e le attese frustrate provocano tale sensazione36.

 

 

    Con il sovrapporsi della struttura musicale, lo scarto tra “realizzazione metrica” e “modello di esecuzione” viene in un certo senso risolto nella “performance” musicale, con una coincidenza di realizzazione metrica e modello di esecuzione, che lascia comunque intatte le possibilità di percepire le collisioni e le omologie, le attese frustrate e soddisfatte, ma in un campo di tensioni tripolare.

    Lo schema ritmico fisso del componimento, viene segnalato nella partitura dalle cifre che accompagnano la chiave. In “Echo la primavera” il ritmo è di ¾. La chiave

                     

 

 

 

 

 

 

 

 


indica un battito ternario (3) di un quarto (4) di semibreve. La battuta fondamentale del componimento è quindi di tre semiminime,  /  q q q / con tutte le possibilità di divisione della misura in altre figure37.

    Le tre semiminime potrebbero presentarsi come una minima seguita da un punto38 ,    oppure essere divise in due crome /      / ecc.

    Tra tutte le possibili articolazioni della battutta, Landini utilizza una scelta abbastanza ristretta, che è esposta nella tabulazione seguente. Tale tabulazione si presenta come il principio di un’analisi strutturale del significante musicale nel suo complesso, compito che esula dalla indagine preposta, pone in luce alcuni fatti musicali essenziali.

Abcdefghil sono le effettive realizzazioni metriche del componimento ; quando vengono ripetute identiche sono trascritte su di una stessa riga. Quando la ripetizione è su ambedue le voci, il numero della misura viene sottolineato39.

REALIZZAZIONE RITMICA                           ALLE MISURE

 

 

 

                                              (40)

 

 

 

 

 

Il primo elemento da sottolineare è che nelle realizzazioni ritmiche la prima semiminima non viene divisa mai, se non alla misura 17.

    Il ritmo è quindi fortemente accentato sulla prima nota delle misure, secondo una formula    reiterata, che adotta il doppio battito    alla chiusura dei sintagmi ritmici.

    Si ha quindi un compromesso con le esigenze polifoniche che impongono una variazione del continuum ritmico in unità diverse l’una dall’altra ; queste unità hanno in comune un’articolazione accentutiva, che  richiama le scansioni incitative di una danza.

 


Ripresa 

     e             

Volta          

 

  e          

Mutazione    

 

    L’accentuazione dell’articolazione sovrapponendosi alla parola mostra di rispettare tre regole fondamentali

I   REGOLA.   L’accento forte della scansione incitativa deve cadere su una vocale tonica.

II  REGOLA.  Le cadenze della scansione incitativa devono rispettare le cesure del componimento, ovvero la sua suddivisione in scansioni e versi.

III    REGOLA. Una eventuale ipermetro viene riassorbito nelle scansioni ritmiche 41 musicali.

    La prima regola non ha eccezioni e si contrappone a un trattamento del materiale letterario in cui ad ogni lunga e/o breve corrisponde un’accentata e/o lene.

La seconda regola ha invece un’eccezione che merita una particolare attenzione. Il primo e secondo verso della ripresa hanno un trattamento ritmico particolare. Trascriviamo le possibili realizzazioni, metriche e prosodiche “a senso” dei due versi, sovrapposte all’effettiva scansione ritmica della frase musicale, cui sottostà come pocanzi sottolineato una particolare articolazione accentuativa.42

 

     Echola       primavera        che il cor fa rallegrare

    +  -  -        +  -  +  -        +  -  -  +  -       +  -            ritmo metrico

                                                                                           

                                                                             ritmo semantico

                                                                                                    

                                                                             ritmo musicale

 

                    ritmo accentuativo           

 

    La prima regola che è stata formalizzata viene rispettata, con una coincidenza degli accenti semantici e quelli accentuativi.    In altre parole l’accentuazione della frase musicale, seppure con una ampia libertà di trattamento del materiale letterario ne rispetta le principali accentuazioni prosodiche, che coincidono con gli accenti tonici delle parole più importanti del contesto. ECHO - PRIMAVERA - COR -  RALLEGRARE. Il ritmo accentuativo assegna due accenti alla parola tema del componimento, dandogli quindi un’evidenza ritmico musicale parallela alla sua importanza tematica : PRÍMAVÉRA

Da un punto di vista attento al circuito comunicativo, il messaggio viene emesso con un’articolazione piana, e non richiede particolari alchimie di decifrazione.Una polifonia sui generis quindi, che parafrasando un famoso detto, canta come mangia.

Che questa sia poi una scelta artificiale, mal celata ad analisi più approfondite del tessuto strutturale è un ulteriore elemento da tenere in conto. Ma continuando il raffronto tra le diverse articolazioni ritmiche che convivono nel componimento vi è da analizzare l’eccezione alla regola II che è stata proposta. La cesura del verso non viene sempre rispettata dal ritmo musicale, che effettua una sorta di enjambement tra il primo e il secondo verso della ripresa.

L’eccezione permette di porre in luce però il “divario intenzionale” fra divisione metrica e sintassi, misure e scansioni accentuative musicali.

La poesia come “hésitation prolongèe entre le son e le sens”43 ha della sua veste musicale un’interpretazione, che lungi dal risolverla, ne accentua lo spessore, o se preferiamo l’esitazione.

Rifacendosi alla tabulazione delle Realizzazioni Ritmiche (pag. 220) vi sono degli altri elementi interessanti.

Innanzitutto nelle prime cinque battute viene esposto il materiale ritmico poi ricorrente nel testo.

Le eccezioni sono le misure 9 -10 e 16 - 17 che a ben guardare sono le misure preparatorie alle cadenze della ripresa e delle mutazioni. Da un punto di vista compositivo vengono scelti degli elementi fondamentali, che vengono subito esposti ed usati in corrispondenza del primo distico del testo letterario. Tutto ciò che verrà dopo sarà in rapporto con questa prima esposizione.

    Eccetto le parti preparatorie alle cadenze, che appartengono a figurazioni già codificate, il componimento utilizza esattamente lo stesso mateiale ritmico, della prima frase, variando le altezze e gli intervalli, e introducendo nuovi elementi soltanto in coincidenza con la ripetizione di qualche scansione ritmica identica alle precedenti in una delle due voci.

    I legami paradigmatici sono poi sottolineati dalle cellule D

 

 

 q            q            E,     q   q  S     e D               q  q  q     , che presentandosi a più riprese invariate, danno un senso di compatezza e continuità all’intera composizione seppure a diverse altezze melodiche.

    La cellula di A       q         q           viene utilizzata solo due volte, in corrispondenza degli incipit della Ripresa e delle Mutazioni, con una sorta di anafora musicale.

    La cellula di B  q  forma invece una sorta di anafora interna, in quanto viene esposta nella prima frase ritmica e riproposta come incipit della seconda parte della Ripresa.

    Questa ricchezza di riproposizioni, reiterazioni, anafore, crea una omogeneità complessiva della struttura ritmico - musicale, e fa un tutt’uno con le strutture proprie della parte letteraria.

    Riassumendo brevemente i risultati dell’analisi fino a questo punto, le diverse tabulazioni riflettono una scelta complessiva per la semplice ripetizione non contraddittoria di materiale preselezionato. L’analisi fonologica e ritmica soprattutto riflettono questo intento compositivo, ma le ragioni di questa scelta risiedono in ultima analisi nella struttura semantica del componimento e del suo articolarsi con ogni serie o struttura fin qui considerata.

 

 

D.II.6.   La componente semantica

    Il nucleo semantico del componimento è formato da quattro concetti, allacciati in una figura tipica, un topos letterario della cultura occitanica : la primavera è la stagione dell’anno propizia all’amore, all’allegria e alla bellezza.

    La scansione temporale “primavera” durante la quale si svolgono gli accadimenti lieti e piacevoli, viene in un certo qual modo personalizzata, senza che ne risulti un’allegoria, in senso stretto, perché è intesa e riferita dal contesto come “AGENTE” dei fenomeni ad essa collegati.

    Il nucleo semantico, che sarebbe semplice funzione del tenpo :

Allegria  Amore  Bellezza   =   (Tempo                 )

   Primavera

 

si definisce invece più precisamente con dei legami di implicazione e derivazione :

             Primavera    Þ   Allegria    Amore    Bellezza

    Il principale concetto “la primavera”, viene ripetuto nel componimento, nelle sezioni Ripresa e Mutazioni ben quattro volte.

                      I        ...la primavera

                      III      tempo è d’......

                      V       ... L’aria e ‘l tenpo

                      VII    in questo... tenpo

 

con una sequenza a rime alterne nell’uso dei sinonimi.

    La struttura della Ripresa e delle Mutazioni è in forma di ripetizione identica.

    Due duplicazioni parallele tra i due distici ne formano l’ossatura : la primavera fa rallegrare il cor, ovvero l’aria e il tempo che noi vediamo richiama allegrezza

         (i)                      (ii)                           (i)                      (ii)

La Primavera   :     Rallegrare     =   L’aria e il tempo   :   Allegreça

 

    La seconda duplicazione si basa sul doppio significato di “vago”, come “desiderato o desiderante” e come “bello”.

    Il “Tempo... d’innamorare” è un tempo “vago”, e lo “star con lieta cera” corrisponde alla “vaghezza” di ogni cosa.

             (i)                                         (ii)   

Tempo..d’annamorare        :         vago    tenpo

 

star con lieta cera               :         vagheça

    Nella Volta si ha una descrizione della natura primaverile attraverso dei semplici stereotipi. La Descrizione è giocata anch’essa su duplicazioni interne.

i)   L’erbe e i fiori              coprono    con gran frescheça        prati

ii)                                      sono adornati    in simil manera   gli alberi

    Le due frasi, una attiva e una passiva, sono identiche nella loro struttura profonda.

    Inoltre l’azione dei due verbi principali è quella di adornare, abbellire, ecc., e richiama il concetto di “lieta cera - Bellezza”, appartenente al nucleo semantico fondamentale.

I rapporti tra emittente e destinatario non si esauriscono comunque nel trasmettere un referente, che nel nostro caso abbiano visto composto da un nucleo di concetti e di descrizioni intorno alla primavera.

Alcune spie grammaticali danno immediate informazioni sulle funzioni linguistiche accessorie che intervengono.

Il componimento si apre con il termine esclamativo “Ecco”, in cui è presente un riferimento esplicito al contesto, ma anche l’idea stessa dell’indicare e dell’attenzione meritevole. Il contatto tra emittente e destinatario si stabilisce immediatamente, con un riferimento all’atto dell’indicare che implicita il gesto dell’invito.

Questa particolare curvatura del linguaggio in una funzione conativa, è subito riaffermata da un invito esplicito :

             III  tenpo,  è  d’innamorare ...

La Ripresa è quindi tutta giocata sull’intenzione di coinvolgere i destinatari. Questo tentativo si potrebbe collegare in termini coreografici al topos dell’Invito alla Danza.

Nelle mutazioni il coinvolgimento viene sancito con l’uso del plurale NOI VEDIAMO, nell’ambito di una duplicazione semantica di ciò che è già stato espresso dall’emittente nella ripresa.

La descrizione che si sviluppa nella Volta non proviene dal singolo (conduttore della danza), egli interpreta in un’unica Visione ciò che anche gli altri vedono o potrebbero vedere.

In complesso la quantità d’informazione semantica del componimento è molto bassa.

La scelta tematica è avvenuta in un campo già gravato di ipercodifica artistica, le proposizioni espresse son già udite e accettate.

Il procedimento non è né logico né dialettico, non esistono negazioni, disgiunzioni, l’eloquio si fonda sull’accumulo di parallelismi fonici, grammaticali, sintattici che vanno a sommarsi nell’espressione sinonimica.

La gradazione del discorso è affidata all’invito implicito, alla garbata esortazione e alla partecipazione, essenziale in un contesto coreografico, dell’uditorio.

Ma questa semplicità tematica, discorsiva e semantica del testo letterario, permette di conservare intatte le proprie linee essenziali, anzi con un effetto moltiplicatore, di svilupparle ed evidenziarle quando il testo musicale e i gesti coreografici si sovrappongono.

Presupponendo un astante generico al momento in cui “Ecco la primavera” viene suonata, cantata e danzata, egli riuscirà ad apprezzare l’opera a tutti i livelli.

Una semplicità complessa, costruita sapientemente con quantità bilanciate, artificio che mal cela la propria esecuzione, ma comunque semplice e comunicativo.

 

 

D.III.   La musica nel Decameron e la ballata

    Uno degli errori che si potrebbero fare analizzando l’opera contenuta nei manoscritti dell’Ars Nova, sarebbe quello di pensare che essi riflettano da sé soli le forme usate e la situazione musicale complessiva del periodo.

“Sulla base di parecchi indizi - scrive Pirrotta - e di testimonianze di trattati e della novellistica dell’epoca, si può giungere alla constatazione che la ballata monodica esisteva nella pratica musicale del Trecento, e che da essa anzi riscuoteva tali consensi e godeva di tale diffusione e vitalità da soverchiare di gran lunga come ricchezza e abbondanza di produzione l’arte dei discantisti, invertendo così decisamente il rapporto numerico indicato dalla tradizione dei codici”44.

Pirrotta vede inoltre nei componimenti monodici del Codice Rossiano, e in alcune composizioni dei fiorentini Lorenzo e Gheraldello45 le forme di composizione musicale che potrebbero rassomigliare e ricordare la “Ballata monodica”. Recentemente Oward Mayer Brown ha modificato quest’ultima ipotesi, notando che le linee melodiche dei componimenti del Codice Rossiano risentono fortemente della scuola polifonica ed “è difficile immaginare che si potesse danzare su una melodia così florida”, ritenendo più probabile, facendo riferimento al Decameron, che “le musiche cantate dai giovani fiorentini del Boccaccio rassomigliassero da vicino alle armoniose e poco melismatiche melodie della lauda”46.

Se quanto Pirrotta e Mayer Brown asseriscono in riferimento alla ballata melodica è vero bisogna però sottolineare il fatto che Pirrotta individua “la ballata ad ampia circolazione” in componimenti piuttosto complicati da un punto di vista melodico, e Mayer Brown la riavvicina ad un genere e in particolare a “pastor  principe beato”, che appartiene alla produzione musicale del secolo precedente (lauda del XIII sec.).

Ambedue inoltre fanno esempi di componimenti che non sembrano aver molti rapporti con la danza, nonostante sia questa una premessa del loro discorso.

L’ipotesi che qui si muove è che sia possibile accoppiare “Echo la Primavera” alla circolazione della ballata monodica, e in particolare ad alcuni momenti musicali del Decameron.

Si è notato infatti che la polifonia di “Echo la Primavera” ricalca i modi semplici della danza, non richiede particolari competenze musicali per la sua esecuzione ed è quindi facilmente trasmissibile dalla “bocca all’orecchio”.

È un componimento che per la sua struttura poteva avere una circolazione più vasta e una rielaborazione più ampia del madrigale e della caccia, che sono i generi polifonici per eccellenza. Naturalmente qui non ci si riferisce tanto ad “Echo la Primavera” in particolare, quanto al tipo di composizione che essa rappresenta47.

I caratteri generali del componimento si accordano comunque bene a quelli dell’opera del Boccaccio.

Nel Decameron, infatti, non viene mai descritta un’esecuzione a libro ; né alcuno della lieta brigata sembra essere tecnicamente scaltrito. Questo fatto viene sottolineato anche alla fine della nona giornata, quando si avverte che i componimenti son  “più sollazzevoli di parola che di canto maestrvoli”.

Dove la mancanza di “maestria”, che abbiamo visto riferirsi in senso specifico all’attività del compositore o del tecnico, sottolinea l’ambiente dilettantesco in cui venivano eseguiti gli intrattenimenti musicali della “lieta brigata”.

In questa dimensione, “Echo la Primavera”, o il genere di composizione che rappresenta, può farci realmente immaginare la musica che alliettava quelle giornate :

“Dopo la cena, fatti venir gli strumenti,

comandò la reina che una danza

fosse presa, e quella menando Lauretta,

Emilia cantasse una canzone, dal

leuto di Dioneo aiutata48

 

...con piacer cenarono e da quella levati,

come alla reina piacque, menando Emilia

la caròla, la seguente canzone da Pempinea,

rispondendo l’altre, fu cantata :

 

   Qual donna, s’i non cant’io,

   che son contenta d’ogni mio disio ?

 

Vien dunque, Amor cagion d’ogni mio bene,

d’ogni speranza e d’ogni lieto effetto ;

cantiamo insieme un poco,

 

   Non de’ sospir né delle amare pene

   ch’or più dolce mi fanno il tuo diletto,

   ma sol del chiaro foco,

             nel qual ardendo in festa vivo e ‘ngioco,

             te adorando, come un mio iddio.49

 

La dimensione musicale della cornice del Decameron, è sempre collegata a due momenti particolari della giornata, ordinata in una sequenza che vede ripetere ogni giorno gli stessi gesti con pochissime variazioni.

Dopo che la “reina” o il “re” sveglia i compagni, la mattinata viene dedicata al “promenarsi” per i giardini al “sollazzo”, fino ad arrivare all’ora del pranzo, allietato da “canti” e “balli”.

Dopo una breve pausa di riposo, secondo il consiglio iniziale di Pampinea per passare la più calda parte del giorno, dall’ora nona al vespro, ci si racconta le novelle.

Terminato il “ragionar”, incoronata la nuova “reina”, i suoi primi “comandamenti” sono il servizio per i “familiari” e la scelta del tema delle novelle del giorno dopo. Segue una breve pausa di “sollazzo” che dura sino all’ora di cena, finita la quale, sempre all’ordine della regina, si canta e si balla.

Dello spazio musicale notturno si riporta nel testo sempre una “ballata o sia canzone” trascritta per intero.

Questa serie di gesti, rinnovandosi sempre nello stesso modo, contribuiscono a creare un’impressione di fissità, un effetto di realtà bidimensionale nella “cornice” che lega le novelle.

I momenti musicali corrispondono sempre alla “siesta” e al “dopocena”, e vengono introdotti comunque dal “comandamento” della reina, e dalle formule :

       E levate le tavole...

   ... finita la cena

   ... avendo mangiato...

... e da quella (cena) levati...

... come levate furono le tavole...

... e da quella (cena) levatasi...

... e levatisi...

... dopo la fine di quella (cena) levatisi...

... dopo quella (cena) cominciarono... 50

I giovani della brigata, son descritti molto precisamente dal Boccaccio come appartenenti ad una classe di persone benestanti, probabilmente figli di mercanti o proprietari terrieri, tutti l’uno all’altro “per amistà o per vicinanza o per parentado”51 congiunti.

Il loro modo di vivere, risente nelle giornate trascorse in villa, di un artistica fissità, ma non di una idealizzazione.

È certamente possibile collegare la “canzone o sia la ballata” proprio alla borghesia alta, quella classe in ascesa, la quale spesso imparentata con la nobiltà, cercava di vivere e divertirsi, così come i nobili facevano, o avrebbero dovuto fare.52

E se è vero che la “cornice” del Decameron non è un puro luogo letterario extratemporale, ma produce “il verosimile” in una dialettica storica fra “popolo grasso”, intellettuali e “famigli”53, si può immaginare quanto il nuovo gusto musicale e profano, giocasse all’interno di quella società, come momento di svago, di spettacolo, di riflessione, accanto al raginare la novellare e al favellar.

 

 

D.IV.1.   Commistione di generi e problemi terminologici

    Si sono notati fenomeni di travestimento e commistione fra il genere ballata e la lauda. Ci si vuole fermare su di un problema simile. Il termine “ballata” è intercambiabile con quello “canzone”.

Gidino Sommacampagna nel suo “Trattato dei ritmi volgari” quando parla della “Ballata” usa sempre la locuzione “Canzone o sia ballata” oppure Ballata o sia canzone”. Provvisoriamente si potrebbe per ora assumere  giustificazione  di  quest’uso  particolare  un  inciso

dello stesso Gidino nella sezione dedicata alla “canzone destesa”

...Le canzone destese  sono appellate destese a differencia delle ballate, de le quale ee ditto de sovra, le quale ballate secondo che ee ditto, eciamdeo sono appellate canzone volgarmente. Ma le preditte canzone o sia ballate (...) sono di più corta materia che non sono le canzoni destese.54

 

    Affermare che le ballate fossero chiamate canzoni “volgarmente” non ci dice niente di più intorno al tema propostoci : non ne è che il corollario.

Particolare interesse può invece rivestire un’indagine sui motivi della intercambiabilità, un’indagine che però costringe ad un passo indietro nel tempo. La canzone è un genere sviluppatosi pianamente un secolo prima dei componenti polifonici dell’ “Ars Nova”, e il trattato Dantesco “De Vulgari Eloquentia”55, ricco di informazioni preziose sul tema proposto, è sicuramente della prima decade del XIV secolo, quando la stagione aurea dei Provenzali e del Dolce Stil Nuovo era pressoché chiusa, e l’Ars Nova doveva ancora svilupparsi.

L’ipotesi che si muove è che l’intercambiabilità dei due termini sia un fenomeno - spia del modo di concepire la creazione poetico - musicale nel primo trecento.

In particolare nell’unione tra i testi poetici e le melodie monodiche, si rispettavano alcune figure di variazione e permanenza nella melodia e nella quadratura strofica, che attraversavano trasversalmente i confini ben definiti dei generi.

L’enunciazione di queste figure può contribuire ad individuare il quadro delle leggi che sottostanno nella canzone e nella ballata, all’unione di musica e poesia.

 

 

D.IV.2.    La canzone e la ballata nel “De vulgari Eloquentia”

    Il testo del “De vulgari eloquentia” fu scritto in un periodo in cui Dante lavorava anche al Convivio, e si presenta un po’ come la sua controparte. “Se il “Convivio” chiariva il contenuto delle sue canzoni, il “De vulgari eloquentia” ne svelava la tecnica e la poetica”56.

Nell’aprire la sua officina dell’arte (artis ergasterium) Dante si occupa o intendeva occuparsi delle forme poetiche che i rimatori volgari e se stesso, avevano utilizzato. Non viene sottovalutato l’aspetto musicale quando si definisce il vero significato di poesia “que nichil aliud est quam fictio retorica musicaque poita”.57

Anche se i poeti chiamano “canzone” la propria opera anche senza la melodia, essa è “per legame musaico armonizzata”58 , e partecipa della armonia proporzionata (abitudo) che caratterizza in primo luogo la musica, “la quale è tutta relativa, sì come si vede ne le parole armonizzate e ne li canti, de’ quali tanto più dolce armonia resulta quanto più la relazione è bella”59.

Canzone, ballata e sonetto erano le tre forme che avevano una maggiore tradizione letteraria. Il trattato è stato interrotto al secondo libro, quando neanche la parte dedicata alla canzone era completa e in redazione definitiva. Informazioni anche sugli altri generi possono rintracciarsi in quelle parti dove si hanno delle anticipazioni tematiche sui due libri non scritti che facevano parte del progetto originario dell’opera. Nonostante la “ballata” fosse allora in genere più diffuso, Dante lo considerava un genere inferiore : la sue è una posizione in cui la teoria dell’eccellenza della “canzone” ha un posto predominante.

                     “... chi ha poetato in volgare ha espresso le sue poesie in molte varietà metriche : alcuni in canzoni, altri in ballate, altri in sonetti, altri in diverse forme fuori legge e di eccezione /.../. E di queste giudico che la forma della canzone sia la più eccellente”.60

I motivi per cui giudichi la canzone superiore alle altre forme sono diversi. Già l’etimo, rimanda al canto per eccellenza, inoltre la canzone è perfetta perché non abbisogna d’altro da sé,

“...cosa che le ballate non fanno, poiché hanno bisogno dei danzatori, per i quali vengono alla luce61.

 

    La canzone dà più onore al poeta, ed è conservata nei libri più delle altre forme. Ma soprattutto

“... essendo i canti poetici un prodotto d’arte, e nelle sole canzoni essendo compresa tutta l’arte, le canzoni sono le più nobili, e più nobile è la loro forma62.

 

Questa  gerarchia della forma è in effetti una gerarchia del genere, in quanto le forme (modus), si articolano a diversi livelli con la lingua utilizzata (sermo), e lo stile letterario (stilus) che viene adottato63

    La canzone come genere dalla forma eccellente in tutti i suoi costituenti, viene definita come un organismo compatto :

“...collegamento in tragico stile di stanze uguali senza ripresa per un pensiero espresso in unità...64.

   

    Nonostante l’interesse predominante sia quello retorico (stile tragico, pensiero espresso in unità) si specifica che il componimento deve essere senza ripresa : perché in tal caso il componimento sarebbe una ballata, non più una canzone.

    Tale specificazione, per quanto incidentale ma in un luogo così importante nelle trattazioni medioevali come la definizione, rende conto di due fatti :

a) l’individuazione del genere ballata si basa sulla presenza o meno della ripresa.

b) Esiste una somiglianza di fondo tra la canzone e la ballata, giacché una variazione parziale, come la presenza della ripresa, fa cambiare la denominazione : ciò può avvenire solo se c’è qualche cosa in comune.

Nonostante la suddivisione della materia del trattato in sezioni separate per componenti di diverso “modus, sermo e stilus” Dante tratta dell’arte della canzone in una prospettiva in cui la difficoltà oggettiva di individuare le leggi proprie di ogni genere talora va in senso contrario alle sue sottili e originali suddivisioni e corrispondenze.

È una contraddizione tra esigenze di padronanza della materia del trattato e quindi un tentativo di una classificazione per tipi rigida e precisa, e libertà d’invenzione e reinvenzione della  norma da parte del poeta nella prassi della composizione. Di questa contraddizione Dante esprime una consapevolezza nascosta tra le pieghe della trattazione. Ad esempio introducendo il concetto di “stanza di canzone” (quella che oggi si direbbe strofa) si sussumono sotto l’unico termine “canzone” i diversi generi poetici :

   tanto le canzoni /.../ quanto le

   ballate, i sonetti e le parole tutte

   che in qualsiasi forma metrica siano

   armonizzate, in lingua volgare e

regolare, potremo dire canzoni65.

 

    Quest’uso ampio del termine canzone, tanto da abbracciare componimenti di diversi generi, in diverse lingue, musicati o no, individua due possibili usi, a seconda dei contesti, in senso generale e specifico, del termine.

Canzone sarà quindi qualsiasi “composizione di parole con armonia o modulazione”66 e allo stesso tempo un genere preciso  ben definito nelle sue articolazioni e nelle sue parti.

Per fare un esempio chiarificatore, le ballate (in senso specifico) che vengono danzate e cantate alla fine delle giornate del Decameron, vengono riportate e indicate da Boccaccio come “Canzoni” o come “canzonette”, quindi usando il termine “canzone” in senso generale. (Cfr. D.III.).

    Questo scambio di forme tra la ballata e la canzone non è un fenomeno isolato. Anche il termine “ballata” aveva un doppio uso, particolare in riferimento al genere codificato, generale per tutti quei componimenti che avessero dei rapporti con la danza.

Ma vediamo più in dettaglio come Dante descrive la canzone e quali sono gli elementi che la costituiscono.

Esistono canzoni composte di una sola stanza o più stanze. L’interesse di Dante è per la costruzione della stanza come unità, dato che normalmente la prima stanza serviva come base e norma per le altre.

L’armonia della canzone si basa sui rapporti fra le “stanze” o all’interno di esse nei rapporti tra le sezioni che le danno vita (cantio est coniugatio stantiarum)67.

La tecnica del poeta, la capacità di armonizzare le varie parti, la sua “arte”, si esercita soprattutto nel lavoro di composizione della stanza :

“...Così come la canzone è il seno in cui si raccoglie tutto il pensiero, così la stanza accoglie nel suo seno l’arte tutta”68 .

 

    E l’arte consiste essenzialmente in tre cose :

“...in primo luogo nella divisione melodica, in secondo luogo nella organizzazione delle parti, in terzo luogo nel numero dei versi e delle sillabe”.69

    Questi tre principi si riassumono e vanno a costituire la definizione stessa della stanza di canzone :

 

“...compagine di versi e sillabe nei limiti di una determinata melodia e armonica disposizione”70.

Tutta l’arte della stanza, viene esposta da Dante in forma “artigianale” :

egli mostra gli strumenti del suo mestiere, e spiega il modo di usarli correttamente.

    Non viene tralasciata mai la funzione tecnica degli elementi, e all’auctoritas degli antichi si accompagna sempre la sperimentazione. Il precetto non è mai norma vuota, ma strumento didattico e insieme esperienza personale. L’ordine in cui gli strumenti vengono mostrati è significativo :

 

cactus divisio

(divisione melodica)

 

 

partium abitudo

(organizzazione delle parti)

 

 

numerum carminum

     et sillabarum

(numero dei versi e delle

sillabe)

 

1 

Nonostante nello specifico la “partium abitudo” consista nella divisione melodica, nella connessione dei versi e nella relazione tra le rime71 ovvero sia un concetto che abbraccia anche la divisione melodica, Dante preferisce tener distinta la “divisione melodica” dalla “organizzazione delle parti” e metterla al primo posto nella triade dei suoi “strumenti”. Questo perché la “divisione melodica” è di un’importanza fondamentale nella struttura della stanza, offrendo le partizioni e le scansioni elementari intorno alle quali si organizza tutto il materiale verbale e musicale.

Questo ruolo centrale della “divisione melodica” per i generi che hanno, o hanno avuto dei rapporti con la musica, non va sottaciutto72.

Significativamente quindi Dante pone la “divisione melodica” al primo posto tra i suoi “strumenti”.

Il paragrafo del “De vulgari eloquentia” dedicato alla “cantus divisio” pone in evidenza che la melodia reale o semplicemente supposta è la ragione stessa dell’organizzazione stanziaica, il diagramma a blocchi della canzone : “...ogni stanza è armonizzata per ricevere una qualche melodia”73.

Nel comporre una canzone il poeta deve tener presente innanzitutto se la parte musicale (reale o presupposta) sia unica, abbia delle variazioni o interruzioni e soprattutto se debba o no essere ripetuta qualche sua sezione :

“...le stanze mostrano differenziarsi nelle modulazioni perché alcune restano sotto un’unica melodia sino alla fine, cioè senza ripetizione di alcuna frase musicale e senza alcun diesis (dico diesis un passaggio che volge da una ad un’altra melodia chiamato volta quando si parla ai non letterati) :...74 quando la ripetizione si faccia prima della diesis si dice che la stanza ha i piedi ; e conviene ne abbia due, benché talora se ne facciano tre per quanto molto raramente. Quando la ripetizione si faccia dopo la diesis, alora si dice che la stanza ha le volte ; quando prima non si faccia ripetizione, si dice che la stanza ha la fronte, quando non di faccia dopo, si dice che ha la sirma ovvero coda”75.

 

 

Riassumendo le possibilità di divisione melodica sella stanza in un prospetto, ne risultano 4 tipi fondamentali di canzone :

                           CANZONE

 

 

 


         indivisa                                   divisa

 

 

 

         piedi e                           fronte e                 piedi e

         sirma                             volta                      volte

 

            b                                   c                          d

 

a) la canzone indivisa

b) la canzone divisa  in piedi e sirma

c) la canzone divisa   in fronte e volte

d) la canzone divisa  in piedi e volte

 

    Questi sistemi astrofici dipendono tutti dallo sviluppo della frase melodica, e sono uno sforzo sintetico di classificazione e di ricerca di una comune legge di armonia fra le canzoni francesi, provenzali e italiane. Per questo l’unica regola precisata e inderogabile è quella che riguarda la divisione interna dei piedi e delle volte, dove va rispettata la specularità delle rime e il numero delle sillabe, (per cui eventuali settenari da inframezzare con gli endecasillabi nel primo piede o nella prima parte della volta devono ripresentarsi nella stessa posizione e con lo stesso incastro ritmico nel piede e nella volta seguenti).

La ripetizione musicale non potrebbe avere perfezione, se non avesse alla base una struttura già armonizzata per contenerla .ma non tutti gli schemi esposti furono usati correntemente dai poeti, anzi qualcuno è da ritenersi più che altro una rarità.

Dei quattro tipi di canzone, la canzone indivisa e quella fronte-volta sono pressoché sconosciuti dalla lirica italiana, e questo sottolinea lo sforzo classificatorio di Dante, che prevede possibilità di divisio melodica anche al di là della moda o del gusto più diffuso.

a) Due canzoni indivise sono ad esempio “Lo ferm voler qu’el cor m’intra” di Arnault Daniel e “Ar resplan la flors enversa” di Raimbrant d’Aurenga 76 Dante stesso per creare “...Novum aliquid atque intentatum”77 seguì la stessa strada nelle “petrose” : “Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra”, e “Amor, tu vedi ben che questa donna”78. Ma questi componimenti per le artificiosità della composizione, rimasero isolate e non ebbero seguito.

b)     Dante dà notizia di aver composto anche una canzone fronte - volta : “Tragemi amor della mente la stiva” con la ripresa formata da un settenario e tre endecasillabi79, di cui però non si conosce che il titolo.

C/d) Le canzoni piede - volta e piedi -sirma sono invece quelle usuali della lirica italiana ; vengono anche indicate rispettivamente come composte secondo il sistema quadripartito e tripartito”80 .

Nelle canzoni dei trovatori e trovieri ad una medesima matrice che Dante comprese perfettamente nell’evidenziare con precisione l’importanza della “cantus divisio”.

La loro preferenza va ad una canzone divisa in due parti, la prima chiamata “fronte” suddivisa in due identiche sezioni chiamate “piedi” di due versi ciascuno. La seconda parte, chiamata “coda” è invece libera nello schema rimico e variata nel numero dei versi (da due a sei). Hendrik Van der Werf indica quale fosse lo schema metrico più usato81 :

ab      ab : X          o       ab      ba : X, dove le lettere  a  e  b  sono rime della fronte e la lettera X rappresenta la coda più liberamente composta.

I trovatori scelsero per la fronte uno schema  ab  ab,  approssimativamente per l’85% dei loro componimenti, mentre i trovieri usarono ab  ba, oppure ab   ab,  per circa 2/3 dei loro componimenti con il primo schema appena più comune del secondo.

Poiché lo schema rimico così come il numero dei versi della coda varia da componimento a componimento ma la diesis non cambia, le due possibilità indicate da Wan der werf

a)                    ab      ba :   X

b)                   ab      ab :   X

rientrano in quella che per Dante era la struttura della canzone divisa, concordano con quelle norme inderogabili cui si fa riferimento nel trattato :

             “nei piedi e nelle volte si bada

             alla eguaglianza dei versi e delle sillabe”82

 

 

“...piedi e volte in nulla differiscono se non nella posizione, gli uni si chiamano così perché son prima del trapasso musicale della stanza (diesis) le altre dopo”83.

 

    Basta inoltre, che un solo verso dei piedi o delle volte sia in qualche modo scompagnato, ovvero non ci sia una determinata disposizione, perché le sezioni siano considerate fronte e sirma. Ciò avviene se non si rispettano le corrispondenze fra settenari ed endecasillabi se si inserisce un verso chiave, soprattutto nel finale, perché il verso non rimato cada bellissimo, nel silenzio84.

La classificazione dantesca riflette quindi una situazione reale sia nel repertorio francese che in quello italiano.

Per Dante ciò che conta in ultima analisi è la separazione della stanza in due sezioni che corrispondono al succedersi di due parti melodiche differenti. Quest’opposizione binaria può avere una corrispondenza all’interno dei piedi e delle volte prima e d/o dopo la diesis.

L’attenzione all’architettura interna delle sezioni della stanza sottolinea che il trattamento musicale che eventualmente andava a sovrapporsi al componimento letterario era monodico e non polifonico.

La struttura polifonica non abbisogna di parole armonizzate all’uopo in strutture identiche per effettuare una ripetizione musicale85.

La melodia trattata polifonicamente può prolungare su una sola sillaba intere frasi della parte musicale. Dante è nel de Vulgari Eloquentia ben ancorato alla tradizione monodica del secolo XIII : per musicare una canzone abbisognavano una o due frasi musicali da ripetere prima e/o dopo il cambio della melodia (diesis).

 

 

D.IV.3.    Permanenze e variazioni nella struttura della canzone e della ballata

 

    Fatte queste considerazioni sulla cantus divisio bisogna aggiungere due altre microstrutture, indicate però da Dante come facoltative, che assicurano un collegamento fra le parti separate dalla diesis : la concatenatio e la combinatio delle rime.

“Altri vi sono, e quasi tutti i compositori di canzoni che non lasciano alcun verso scompagnato nella stanza, senza ridargli rispondenza in rima, unica o ripetuta.

E taluni fanno che siano differenti le rime di quelli che si trovano dopo la diesis, dalle rime di quelli che si trovano prima ; alcuni non fanno così, ma intrecciano le terminazioni della prima parte della stanza riportandole tra i versi che seguono. Ma tuttavia spessissimo ciò avviene nella terminazione del primo dei posteriori.

Il che non appare se non certa bella concatenazione della stanza stessa86.

 

    Si può quindi riassumere finalmente in una formula grafica il modello di canzone, da un punto di vista della cantus divisio, così come è esposto nel De Vulgaris Eloquentia, e che come abbiamo visto precedentemente, riflette nel suo complesso una situazione reale.

Fronte

    o                                   concatenatio                sirma

volte                                        e/o                           o 87

                                          combinatio                 piedi

 

    All’interno della tradizione modica si può confrontare questo modello con quello della stanza di ballata (Cfr. D. II. 2), e notare alcune analogie strutturali fra gli elementi costitutivi.

L’opposizione fronte vs sirma della stanza di canzone rispecchia un’identica opposizione tra ripresa e mutazioni nella ballata. Il dato più evidente dell’opposizione è in ambedue una diesis, una variazione della melodia musicale che passa da una modulazione ad un’altra, spesso cambiando ritmo o impostazione della frase melodica.

Nelle ballate la funzione di collegamento tra mutazioni e riprese viene svolta dalla sezione chiamata volta.

Nella canzone non esiste una sezione particolare che svolge questo compito, ma si riscontrano a livello di incastro rimico i due artifici della concatenatio e combinatio.

La stanza di canzone e di ballata, pur nella differenza di impostazione e svolgimento, si fondano quindi ambedue su una diversa “interpretazione” del materiale musicale della tradizione monodica. Questo si organizza nel modo più semplice in una struttura di alternanza (A vs B).

 

 

 

 

 


    Nel grafico è espresso dalle parentesi quadre orizzontali come la stanza di ballata ( I ) e nella stanza di canzone ( II ) utilizzino il continuum sonoro, la ballata secondo una struttura ciclica intersecata, la canzone con una costruzione a gradini.          

La permanenza della struttura musicale viene intersecata nei due generi in due differenti modi, e la variazione che ne risulta è minima. L’uso generalizzante e intercambiabile dei due termini ballata e canzone ha una motivazione che si basa su questa somiglianza delle due strutture.

    Soprattutto le mutazioni della ballata e i piedi della canzone, non sono che una medesima cosa dal punto di vista della “cantus divisio” e della “coniugatio stantiarum”.

 

 

E. Riflessioni metodologiche e storiche

    Il procedimento d’analisi che si è seguito in questo lavoro, partendo dalle strutture più umili della parola e del suono, ha sviluppato il discorso per gradini successivi, per individuare i momenti in cui le due serie, quella letteraria e quella musicale, in qualche modo, entravano in contatto o in collisione.

Un approccio richiesto dalla natura stessa degli oggetti analizzati per il quale Ruwet in uno studio fondamentale per i rapporti fra poesia e musica scrive che : “bisogna rinunciare sia all’idea di una assimilazione di un sistema da parte di un altro, sia a quella di una omologia in cui ciascun sistema, dice la stessa cosa con mezzi diversi... Il rapporto è da concepire come dialettico nel senso che i due sistemi generano una totalità più vasta, il cui senso è a sua volta un altro”1.

E questo perché, come si è verificato anche nel presente lavoro, in ogni opera i rapporti fra le due serie sono differenti, e vengono mediati da quelle che si son viste essere le “consuetudini epocali”, i “generi” utilizzati, i “luoghi deputati” della loro produzione e del loro consumo, le scelte personali, conservatrici, eclettiche o innovative dell’autore.

La difficoltà obiettiva di definire una volta per tutte i rapporti tra parola e musica ha inoltre delle ragioni che investono il circuito stesso della comunicazione :

“In ogni sistema semiotico, un significante particolare si definisce soltanto in rapporto a tutti gli altri, non è mai possibile passare dal significato di un significante in un sistema - una parola, un gruppo di parole, un intero poema - al significato di un altro significante in un altro sistema - motivo melodico, serie d’accordi, frase musicale”2

 

Nel caso particolare del Lied analizzata da Ruwet :

 

“I rapporti tra il poema di Heine e la musica di Schumann è mediata da tutte le strutture della lingua tedesca, e dal sistema tonale del XIX secolo”3.

 

    È una prospettiva che rimanda nel caso delle analisi di “I’ senti ça...” e di “ Echo la primavera” da una parte alla lingua italiana trecentesca, che ancora non aveva definito un proprio standard, e nella quale ad esempio “I’ senti ça...” si forma come un fenomeno d’ambiente padano, contrastante per alcuni versi la nascente norma fiorentina ; dall’altra alla temperie musicale del secolo, divisa fra gli obblighi di rispetto della tradizione e le innovazioni tecniche, in un orizzonte modale in evoluzione, sempre più difficile da definire in modo univoco.

In una prospettiva semiologica e storica siffatta, alcuni elementi che si sono evidenziati nella personalità di Jacopo e di Francesco, vengono ad assumere un significato importante, e a diversificare eventuali indagini successive.

Jacopo sembra infatti strettamente collegato al

“diffondersi nell’Italia settentrionale di un costume, e nei casi migliori, di una coscienza etico - intellettuale di tipo cortigiano”4.

 

mentre Francesco, vive in una dimensione tutta cittadina e in particolare fiorentina, in cui le fazioni politiche, le lotte per il potere, si accompagnano alle polemiche fra i “tradizionalisti”, di cui Francesco fu un riconosciuto rappresentante (Cfr. “Il Paradiso degli Alberti”), e l’Umanesimo nascente.

    Da ultimo, il movimento di laicizzazione della musica, ha degli effetti gravidi di conseguenza in rapporto alla funzione che la musica ha nel sistema della cultura nel suo complesso.

“La struttura fluida del canto gregoriano e ancora buona parte della polifonia fino al Rinascimento è propria di una musica che non ha altri destinatari che la comunità che la esegue e canta per edificazione religiosa”5.

 

    Se è vero che lo sviluppo delle forme profane portò ad una scissione fra esecutore e pubblico, fra compositori e ascoltatori, dove la musica è composta, “pensando soprattutto al destinatario” (Fubini) questa dimensione non fu assolutamente accettata né da Jacopo, né da Francesco, che rivendicarono sempre con un aristocratico distacco, la competenza dello specialista, la “maistria”, e individuarono una committenza nelle classi nobili o intellettuali, tra “cavalieri baroni e gran signori”.

    Fatto quest’ultimo che può forse essere, uno dei motivi, insieme alle astrusità della notazione, che fecero scomparire sul nascere del XV secolo il madrigale, la ballata polifonica e la caccia, chiudendo la stagione dell’Ars Nova con una rapidità improvvisa, che fu carattere anche della sua apparizione.

 

PRECEDENTE



1 GIDINO DA SOMMACAMPAGNA, Trattato dei ritmi volgari, a cura di G. B. Giuliani, Romagnoli, Bologna, 1870, pagg. 69 e ss.

2 MARROCCO, Th. “The ballata/A Metamorphic Form”, Acta musicologica XXXI, pag. 32 - 37.

3 CAPOVILLA G. , “Note sulla tecnica della ballata trecentesca” in ANIDT IV, pag. 107 - 147.

4 Sul significato dei termini Gidino scrive : “Item nota che zascuna canzone o sia ballata se divide in quattro parti : videlicet nella prima parte, la quale ee apellada resposta o sia represa. Item nel la seconda parte la quale ee appellada prima mutacione, et ee lo piede della  stancia del la ballata o sia cnzone. Item ne la terza parte la quale ee appellada seconda mutacione... item nella quarta parte, la quale ee appellada volta. Item nota che la prima parte de la ballata o sia canzone e appellada represa o sia resposa, per caxone che tosto che ee compiuto de cantare la volta de una stancia de la ditta ballata o sia canzone, incontenente lo cantatore reassume, e canta ancora la ditta prima parte della ballata o sia canzone.

5 MARROCCO Th. “The ballata...” op. cit. pag. 37.

6 CAPOVILLA G. , “Note sulla tecnica” op. cit. pag. 110

7 CAPOVILLA G. , “Note sulla tecnica” op. cit. pag. 127.

8 CORSI, PMT, pagg. 127 - 128.

9 CORSI, PMT, pag. 129 -130

10 The Works of Francesco Landini, documents, op. cit. pag. 304.

11 GHERARDI G. DA Prato, “Il Paradiso degli Alberti”, a cura di Antonio Lanza, Salerno ed. Roma, 1975, con un’interessante introduzione dello stesso curatore.

Cfr. inoltre

LANZA Antonio, “A proposito di una nuova edizione del Paradiso degli Alberti”, in ANIDT, pagg. 303 - 314.

12 E’ uno degli appellativi di Landini.

13 Il Paradiso... op. cit. II, 10 - ed. LANZA pag. 165

14 Idem II, 29, ed. LANZA pag, 170.

15 Il Paradiso..., op. cit. III, 47 - 48, ed LANZA pag. 173 - 174.

16 Il Paradiso... op. cit. IV 112 - 113 ed LANZA pag. 236 - 237. Nell’opera sono moltissimi i luoghi dove si canta e si danza, e la musica ha una funzione simile a quella che ha nel Decameron : divertimento e sollazzo (ala fine dei banchetti da sottolineare le stesse formule del Boccaccio : e levate le tavole..., e tutti levati... etc. (Cfr. D. III. 1.)) ma anche spunto per la discussione intellettuale (Cfr. La polemica tra Alessandro, Biagio e il Cancelliere a proposito della “rusignolo” che pareva apprezzare il canto di Francesco più di ogni altro uccello. Il Paradiso IV 114 - 144).

17 CORSI, PMT, pag. 172.

18 CORSI, PMT, pag. 177.

19 CORSI, PMT, pag. 180.

20 CORSI, PMT, pag. 185.

21 CORSI, PMT, pag. 142.

22 CORSI, PMT, pag. 184.

24 CORSI, PMT, op. cit., pag. 185.

25 CORSI, PMT, op. cit. pag. 212.

26 CORSI, PMT, op. cit. pag. 179.

27 FL, 148r. Non si riporta il CORSI a causa delle sostanziali differenze che intercorrono fra la sua e la nostra lettura.

28 David Munrow, direttore della “Early Music Consort”, dà un’interpretazione del componimento come musica d’ingresso nel disco Ecco la primavera” (DECCA ZRG 642). L’interpretazione, rende conto della diversità di questa ballata dalle altre del Landini.

29 Da notare il  senhal “ ALEXANDRA”.

30 “Ecco la primavera/o buoni fraticelli/ciascun se rinovelli, ecc. - Il fenomeno non era eccezionale, spessissimo le laude utilizzavano melodie preesistenti.

Cfr. CORSI, Rimatori, e CORSI PMT, che segnala le concordanze fra Laudari e produzione profana.

Antecedentemente il problema era stato sollevato da LIUZZI, La lauda e i primordi della melodia italiana, 2 Vol. Roma, 1935.

Il liuzzi tracciò un campo d’indagine sul quale ha poi lavorato in special modo il Corsi ; le ipotesi avanzate hanno avuto puntuale conferma negli studi successivi.

31 Una discussione aggiornata e indicativa alla voce “Melodia”, Enciclopedia Einaudi, curata da Nattez Jean - Jaques, Vol. VIII pag. 1042.

Importante la differenziazione fra melodie “in cui l’autonomia è costruita , vale a dire ottenuta dall’estrazione di una linea melodica a partire da un insieme caratterizzato dalla dimensione polifonica e le melodie in cui l'autonomia è data”.

32 DE BARTHOLOMAEIS, “Origini della poesia drammatica Italiana”, Torino, SEI, 1952. Pag. 53

33 Per una trattazione dei problemi connessi all’analisi dei compagni di rima ci si basa su JAKOSON SLG.

34 Le misure 2 e 15 sono assimilabili alle altre, anche se nella 2 non segue una pausa e nella 15 si ha una minima al posto delle due semiminime, perché le quantità ritmiche sono equivalenti.

35 JAKOBSON SLG pag. 202.

36 JAKOBSON, SLG, pag. 203.

37 Per comodità diamo uno schema delle durate nel sistema di notazione moderno, in quanto l’analisi del componimento si basa sull’ottima trascrizione dello Schrade.

 

                                                        o                                                Semibreve (o)

                                    h                                h                                                             minima (h)

                       q                 q                q                  q                                       semiminima   (q)

                                                                                                                                     croma        ()

38 Il punto che segna una nota la aumenta della metà del suo valore.

39 Il numero della misura è indicato nella partitura.

40 Le due misure   /qq S/  e  / oS /  per la loro posizione in cadenza sono assimili ad una sola con una differenza impercettibile; nel primo caso si hanno due sillabe, nel secondo una sola ma con la quantità di due.

41 E’ il caso del verso “e fiori coprono prati”, che sarebbe un ottavario, ma viene diviso ritmicamente come il settenario “che ‘l cor fa rallegrare”.

42 L’articolazione accentuativa è in effetti un tutt’uno con il ritmo musicale. Vengono tenuteseparate perché sia più facile il rinvio allo spartito.

43 La citazione di Valery è tratta dal saggioJAKOBSON SLG, pag. 204.

44 PIRROTTA Nino, La lirica monodica trecentesca” in RMI, XV, (1936), pag. 317.

45 In tutto una quindicina di composizioni monodiche inserite nel repertorio polifonico dell’Ars Nova.

46 MAYER BROWN Oward, “Fantasia on a theme by Boccaccio”, in “Music and Letters”, 1980, pag. 325 - 339 (la traduzione è nostra).

47 Il fatto che sia “marginale” nell’opera del Landini, rende infatti molto probabile l’ipotesi di una melodia preesistente, o di un genere in voga ma non registrato altrove.

48 Decamerone 1° giornata.

49 Idem c.s. 2° giornata.

50 Cfr. il Paradiso degli Alberti, per la riproposta delle medesime formule, nei medesimi tempi, sempre collegati al ballo al canto (D.I.).

51 Decameron, Introduzione.

52 MUSCETTA, a proposito del Decameron fa notare che il soggiorno dei giovani “in villa” è “un’esperienza d’eccezione”, e che proprio la sua eccezionalità suggerisce “convenevole” una conclusione, “altrimenti l’iniziativa potrebbe essere imitata e ciò toglierebbe ai dieci giovani il loro audace privilegio di esemplare élite borghese intellettuale”.

 

MUSCETTA Carlo, Boccaccio, “Conclusione dell’Autore e giudizio complessivo : Struttura e forma del “Decameron””. LIL, pagg. 299 - 316.

53 Il Decameron “è una istoria, dove la peste e il popolo di Firenze sono il vero, e la brigata e famigli costituiscono il verosimile : una istoria che ha solenni riferimenti, ma è anche realisticamente motivata... e coglie un momento particolare, eccezionale della vita dei dieci giovani.... essi salvano dalla morte e dagli eccessi irrazionali una totalità organica di “popolo grasso”, intellettuali e un popolo minuto”, che potrà tornare a ricostruire la vita civile : un’immagine simbolica che prefigura una nuova città...

Nel grembo della istoria madre, o struttura portante che dir si voglia, è da ritrovare un nuovo mescolato stilistico, dove anche il posimetro (con le ballate musicali concepite nel gusto laico e musicale dell’Ars Nova) serve a sperimentare per la prima volta una polifonia di contenuto borghese...”

MUSCETTA Carlo, “Il Boccaccio”, op. cit. pagg. 302 - 303.

54 GIDINO da Sommacampagna, “Trattato dei ritmi volgari. A cura di G.B. GIULIANI ROMAGNOLI, Bologna. 1870 pagg. 69 e ss.

55 DANTE, de Vulgari Eloquentia. Per il testo ci si riferisce all’edizione curata di Aristide Marigo, con traduzione e commento. Le Monnier.Firenze, 1957. Successivamente verrà indicato come De V.E.X,y,2” dove X,Y e Z indicano rispettivamente il numero del libro, paragrafo e periodo.

56 MINEO N., “Dante : Scienza, poetica e politica nelle opere minori”. LIL, V, pag. 111.

57 De V.E., II, IV, 2.

58 Il Convivio. A cura di BUSNELLI G. e VANDELLI G., LE MONNIER, 1934, pag. 189. Le successive indicazioni adotteranno l’ABBREVIAZIONE : Convivio  X,Y,Z.

59 Convivio, II, 13, 23.

60 DE V.E. II, III, 2. “...quod vulgariter poetantes sua poemata multimode protulerunt, quidam per cantiones, quidam per ballatas, quidam per sonitus, quidam per alios illegitimos et irregulares modos, /.../ horum autem modorum cantionum modum exellentissimum esse pensamus”.

61 De V.E., II, III, 5. “Cantiones perse totum quod debent efficiunt, quod ballate non faciunt : indigent enim plausoribus, ad quos edite sunt”.

62 De V. E. II, II, 7.  “... cum ea que cantatur artificiata existant, et in solis cantionibus ars tota comprehendatur, cantiones nobilissime sunt, et sic modus earum nobilissimus aliorum”.

63 Il modulo delle corrispondenze ricavabili dalla trattazione è rigido, e perlopiù soltanto enunciato, per le lacune di trattazione.

Una forma che si configurerebbe come canzone (cantio) viene denominato canzonetta (cantilenam)se il collegamento (coniugatio) avviene in stile comico (II, IIX, 8).

In forma tabellare le corrispondenze reciproche tra genere, lingua e stile adottato sono queste :

 

                               Modus                                  Sermo                                    Stilus

i)               Cantio                            Vulgare illustre                            Tragicus

                                                       (I, XVII, 3)                                    (II, IV, 5)

 

                Cantilena

                (II, IIX,8)

 

                ii              Ballata                          Vulgare mediocre                         Comicus

                               (II, IV, 6)                       (II, IV, 6)                                        (II, IV, 6)

                              

                               Sonitus

                                  (id.)

                               Illegitimi

iii)           et irregulares               Vulgare umile                                Elegiacus

                               modi (II, III, 2)                      (id.)                                        (II, IV, 5)

64 De V. E. (II, VII, 7) “...equalium stanziarum sine responsorio ad unam sententiam tragica coniugatio...”.

65 De V.E., II, IIX. 9  “...tam cantiones quam ballatas et sonitus, et amnia cuiuscunque modi verba armonizzata vulgariter et regulariter, cantiones esse dicemus”.

Da osservare che le regole di costruzione della canzone valgono quindi implicitamente anche per le altre forme minori. Questo potrebbe essere un motivo dell’interrompersi del trattato dopo aver tracciato le regole della canzone.

66 De V.E. II, IIX,4. “fabricatio verborum armonizzatorum, vel ipsa modulatio”. Il concetto viene confermato aliud videtur quam actio completa dictantis verba modulationi armonizata”.

67 De V.E. II,IX,I.

68 De V.E. II, IX, 3   “...quemadmodum cantio est gremium totius sententie, sic stantia totam artem ingremiat”

69 De V.E. II, IX, X, 4. “...primo circa cantus divisionem, circa partium abitudinem, tertio circa numerum carminum et sillabarum”.

70 De V.E.II, IX, 6. “...stantiam esse sub certo cantu et abitudune limitatam carminum et sillabarum camagem”.

71 De V.E. (II,XI,I). “Videtur nobis hec quam habitudinem dicimus Maxima pars eiu quod artis est ; hec etenim circa cantus divisionem atque contextum carminum et rithimorum relationem consist”.

72 Ciò è avvenuto e avviene spesso per ragioni polemiche con tutto un filone di critica idealista che riceveva nella poesia una non ben distinta “musicalità” o esaltava come vera poesia la musica stessa, tralasciando l’articolazione del testo, il suo organizzarsi in segni e strutture a diversi livelli. Ad esempio in R. Jakobson e P. Valesio - Vocabolorum Constructio nel sonetto di dante “Se vedi gli occhi miei”. LeS pag. 118 si legge che l’organizzazione delle parti ((partium abitudo) è considerato da Dante come il più grande compito artistico e implica la connessione dei versi (contextum carminum) e la relazione delle rime (rithimorum relationem). È una parafrasi del passo qui citato nella nota precedente ma tralascia proprio la divisione melodica (cantus divisio) che da Dante è posta al primo posto.

73 De V. E. II, X, 2. - “Dicimus ergo quod... omnis stantia ad quandam odam recipiendam armonizata est”.

74 De V.E. II, X, 2 - 3. .../STANTIAE/in modis diversificari videntur. Auia quedam sunt sub una oda continua usque ultimum progressive, hoc est sine iteratione modulationis cuiusquam et sine diesi-diesim decimus deductionem vergentem de una oda in aliam ; hanc voltam vocamus, cum vulgus alloquimur-.

75 De V.E. II,X,3. - “... si ante diesim ripetitio fiat, stantiam dicimus habere pedes ; et duos habere decet, licet quantoque tres fiant, raris sime tamen. Si ripetitio fiat post diesim, tunc dicimus stantiam habere versus. Si ante non fiat ripetitio stantiam dicimus habere frontem ; si post non fiat dicimus habere sirma, sive coudam”.

76 “Lo fer voler qu’el cor m’intra”, testo e traduzione inglese in VAN WERF Handrik, The Chanson of the Troubadours et troveres pag. 61.

“Ar resplan la flor enversa”, testo e trad. italiana, con un’interpretazione strutturale di Renzi Lorenzo in CESARANI R. e DE FEDERICIS L. Il materiale e l’immaginario pag. 245

77 De V. E., II, XIII, 12.

78 PIT, pag. 762 - 64. “Al poco giorno...” riprende lo schema a retrogradatio cruciata di “Lo ferm voler...” di Arnault e “Amor tu vedi ben...” addiritura lo duplica, quasi come se Dante volesse superare il maestro Arnault.

79 De V. E. II, XI, 5. Da un’analisi storica del Marigo non risulta pervenutaci.

80 Da un’analisi storica del Marigo risulta che :

“Giacomo da Lentini” su dodici canzoni ha usato il sistema quadripartito in sei, Rinaldo d’Acquino su otto in tre, Guido Guizzelli su sette in tre, Cino da Pistoia su ventiquattro in tre, Dante su ventuno in sette”. Introduzione al De Vulgari Eloquentia op. cit. pag. CXLVI.

81 VAN DER WERF “ The Chanson...” op. cit. pag. 45.

82 De V.E. II, XII, 4. “...in pedibus atque versibus actenditur equalitas carminum et sillabarum”

83 De V.E., II,XII, 9. “...in nullo enim pedeset versusdiferre videmus, nisi in situ, quia hii ante, hii post diesim stantie nominatur”.

84 DE V.E. II, XII, 4 “ : : :Pulcherrime tamen se habent ultimorum in silentium cadant”. Nonostante Dante faccia a questo proposito riferimento a Gotto Manotavano, il quale “..semper in stantia unum carmen incomitatum texebat, quod clavem vocabat (II, XIII, 4), l’uso del verso chiave è frequentissimo soprattutto in ambito provenzale.

85 E’ esattamente il caso che ricorre con il Madrigale, in cui la seconda terzina è differente per struttura rimica dalla prima, ma ha una musica identica.

86 DE V.E. II, XIII, 4 -6 “Quidam alli sunt, et fere omnes cantionum inventores, qui nullum in stantis carmen incomitatum reliquunt quin sibi rithimi concrepantiam reddant, vel unius vel plurium. Et quidam diversos faciunt esse rithimos eorum que post diesim carmina sunt a desinentias anteriris stantie inter postera carmina re ferentes intexunt. Sepissime tamen hoc fit in desinentia primi posteriorum, quam plurique rithimantur ei que est priorum posterioris...”

87 Questa formula rispetta un’esigenza di razionalizzazione tutta interna a questo lavoro ; non intende descrivere esaustivamente il genere canzone, ma mettere in evidenza alcuni elementi funzionali comparabili con gli altri generi letterario musicali.

1 RUWET Nicolas, Langage, Musique, Poesie ; Paris, Seuil, 1972 ilsaggio “Fonction de la parole dans la musique vocale”, 1961. Testo Traduzione Italiana in STEFANI Gino, Semiotica della musica, op. cit. pag. 198.

2 RUWET Nicolas, “Function de la parole...” op. cit. pag. 199.

3 RUWET Nicolas, “Function de la parole...” op. cit. pag. 199.

4 TARTARO Achille, I poeti delle Corti settentrionali”, in LeL 7 pag. 127.

5 FUBIINI LeM pag. 115.