LETTERATURE COMPARATE

LINGUISTICA E LETTERATURA
COMPARATA 2012



Letteratura Comparata

 

L'ARS NOVA". POESIA E MUSICA NEL TRECENTO ITALIANO

 

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... un altro contributo alla scienza comparatistica che nelle lettere non ha ancora una vera e propria "scuola" italiana.

Nell'insegnamento di Letterature Moderne Comparate
curato dal Prof. Sandro Maxia.

Linguistica e Letteratura comparata - Anno 2012 

di Massimo Marongiu 

Copyright M. Marongiu
tutti i diritti riservati
deposito S.I.A.E. 2000-2005

 

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI CAGLIARI

FACOLTA’ DI LETTERE

----------------------------------

 

 

 

 

 

 

 

 

 

POESIA PER MUSICA NELL’ARS NOVA

Il madrigale e la ballata

 

 

 

 

 

 

 

RELATORE

Prof. Giovanni Pirodda

                           TESI DI LAUREA DI

                    Massimo Marongiu

  

 

 

 

 

 

 

 

ANNO ACCADEMICO 1980 - 81

 

 

 

 

 

INDICI

 

INDICI                                                                                1 - 4

 

A                INTRODUZIONE                                                 6

A.I.   1        Assunzioni e delimitazioni                                       7

         2        Legittimità del termine “ars nova”                          15

A.II.  1        I manoscritti                                                         16

         2        Alcuni dati essenziali                                            19

 

A.III.1         Il problema del restauro                                       21

         2        Ipotesi di lavoro                                                   26

 

B                IL MEDIOEVO MUSICALE                               29

B.I.             La parola e la musica nel gregoriano                      31

 

B.II.  1        La “scientia bene modulandi                            36

         2        La “musica mundana                                        41

3                   Temi della speculazione musicale in Agostino

4                   e Boezio                                                              43

 

B.III  1        Teorico ed esecutore                                            45

         2        Trovatori e trovieri                                               46

 

B.IV. 1        L’armonia delle sfere dissolve                               47

 

B.V.  1        Ars antiqua” e “Ars nova                               50

         2        Le differenze fra antichi e moderni e la nascita

                  di una nuova sensibilità                                         51

 

B.VI. 1        L’Ars Nova Italiana : i caratteri musicali               59

         2        I compositori                                                       67

         3        Note sulla circolazione sociale dei generi               68

 

C                IL MADRIGALE                                                 71

C.I.   1        Fra una tematica cortese e una rustica                72

         2        Evoluzione storica e definizione dello schema

stanziaico                                                            80

         3        La langue e il sistema epocale                              87

         4        L’unisono e gli intervalli preferenziali                    89

         5        La dimensione modale                                          93

 

C.II.  1        “I senti ça...” Madrigale di Jacopo da Bologna      95

                   Il testo e la musica                                           98

                  

C.III.1         La serie fonologica                                            107

         2        La selezione grammaticale                                  112

         3        Il metro                                                             115

        

C.IV. 1        La struttura musicale : alcune varianti epocali    119

         2        Le frasi musicali                                                 122

         3        La melodia polifonicamente strutturata                127

 

C.V.  1        Le scansioni sintattiche                                      136

         2        La semantica musicale e il lessico                       139

         3        La penultima sillaba. La rima musicale                 141

         4        Le altezze melodiche e le note di recita                146

         5        Un’organizzazione retorica del materiale              153

 

C.VI  1        Sinonimie e duplicazioni semantiche:

                  il tema del ritorno                                              157

         2        La funzione fatica, emotiva e poetica                 161

 

C.VII.1       Un’interpretazione contestuale e pragmatica      164

         2        Un componimento “inusuale”                            171

 

 

D                         LA BALLATA                                        174

D.I.   1        I caratteri del genere ballata                               175

         2        Francesco Landini : un maestro                         178

         3        Le tematiche del Landini                                    184

 

D.II.  1        “Echo la primavera” : la ballata e la danza          190

         2        L’economia testuale. Schema ritmico e

                  quadratura strofica                                            197

         3        La serie fonologica                                           203

         4        La rima                                                             210

         5        Il ritmo                                                            212

         6        La componente semantica                                 222

 

D.III.          La musica nel Decameron e la ballata               227

 

D.IV.1        Commistione di generi e problemi

                  terminologici                                                     234

 2       La canzone e la ballata nel De Vulgari

                                                     2      Eloquentia                                                           236

         3        Permanenze e variazioni nella struttura

                   della ballata e della canzone                               254

 

 

E-      RIFLESSIONI METODOLOGICHE E STORICHE   257

        

             BIBLIOGRAFIA                                                 262

                                               Abbreviazioni                     263

                                               Trascrizioni                        265

                                               Studi                                  267

                                               Discografia                         274

                  

 

 

     INDICE DELLE TAVOLE

 

Tavola      I Trascrizione in notazione moderna del Madrigale  “I’     

                   senti ça...”.

 

 

               II Facsimile in copia del codice Reina di “I’ senti ça...”.

 

           

               III Trascrizione in notazione moderna della ballata “Echo

                     la primavera”.

 

 

               IV Facsimile in copia del codice Squarcialupi di “Echo la

                        primavera”.

 

 

 

 

                                                                 A.     I N T R O D U Z I O N E

 

 

 

 

 

A.I.1.   Assunzioni e delimitazioni

 

    Con l’espressione Ars Nova Italiana si intende quel movimento musicale che si è sviluppato nell’Italia del quattordicesimo secolo.

Il repertorio dell’Ars Nova, rimasto sepolto nei codici per lungo tempo, è stato riportato alla luce dagli studi e dalle ricerche di questo secolo.1

Grazie all’inventario e alla trascrizione in notazione moderna di tutte le opere finora scoperte, si è ora in grado di riprodurre ed ascoltare le stesse musiche che si eseguivano all’epoca di Petrarca e di Boccaccio, nelle corti del Nord Italia o nelle compagnie fiorentine, ma il lavoro critico sul materiale raccolto e sulle tecniche di esecuzione è tuttora scarso, disperso o non aggiornato.

Questo lavoro intende offrire un contributo alla analisi dei generi e dei componimenti letterario - musicali trecenteschi, focalizzandosi soprattutto su un madrigale e una ballata, opera di due maestri del  tempo : “I’ senti ça...” di Jacopo da Bologna ed “Ecco la primavera” di Francesco Landini.

La scelta non è casuale ma motivata dall’importanza dei due compositori e dalla sostanziale differenza delle due opere : il madrigale “I’ senti ça...” tende verso una complessità musicale e letteraria ricercata che potremmo definire quasi perversa, la ballata “Ecco la primavera” si esprime invece in una articolazione musicale e letteraria in cui l’obiettivo essenziale che regola la composizione è la semplicità.

La struttura polifonica nel madrigale ricerca un incontro con la parola a livelli astratti e numerici, nel ripercorrerne le stesse scansioni sintattiche, o nelle evidenze accordate alle unità di senso, ma in generale si sostiene da sè sola, indifferente al testo letterario. Nella ballata un trattamento polifonico particolare, rispetta le scansioni ritmiche e le accentuazioni della parola, con un’articolazione piana e comunicativa.

Questa differenziazione ha motivo non solo nella diversa destinazione dei generi (cfr. A.IV.2) ma della stessa figura dei due compositori : Jacopo da Bologna fu un uomo al servizio dei potenti, un “artista cortigiano2,  la cui fortuna dipendeva interamente dal favore e dalle protezioni di cui godeva e con un pubblico numericamente esiguo ; Francesco Landini fu più indipendente, Priore alla Basilica di S. Lorenzo a Firenze3 , non disdegnò l’attività privata, testimoniata da una voce del libro dei conti di Andrea dei Servi, che annota il pagamento a Francesco Landini di nove solidos il 23 settembre 1379 pro quinque moctetis4 . Un artista quindi che aveva un pubblico più vasto e committenti diversi, funzionario ecclesiastico e libero imprenditore, esperto nelle arti liberali, poeta estemporaneo, virtuoso dell’organetto portativo e inventore di un nuovo strumento musicale : la serena serenorum, una sorta di organetto portativo che al suono delle canne accoppiava quello di corde aggiuntive.

Mentre la letteratura poetica e narrativa esprimeva schemi organizzativi ampi e distesi (basti pensare alla complessità della Divina Commedia, alla dilatata cornice del Decamerone alla preziosa raccolta del Canzoniere)5, nella musica dell’Ars Nova le forme si mantengono concise.

Tutte le composizioni trecentesche : madrigali, ballate, cacce6 , sono in prima analisi delle composizioni brevi che talvolta richiedono per la loro trascrizione solo un foglio di pergamena o anche meno. La grandiosità degli edifici sonori della cosiddetta musica classica e del melodramma usualmente riproposti nelle sale da concerto, non ha riscontro con questo tipo di composizioni, che nella maggioranza dei casi abbisognano per la loro esecuzione solo di due o tre voci e qualche strumento.

È interessante notare quanto siano stati studiati, riproposti, osannati i grandi scrittori del periodo trecentesco o quanto invece i musicisti coevi dell’Ars Nova dimenticati. Tutti sanno che Petrarca, Dante, Boccaccio sono dei grandi scrittori : Landini, Jacopo da Bologna sono invece niente più che degli sconosciuti. Sarebbe altrettanto maldestro se, ad esempio, dell’Ottocento si mantenesse accurata memoria di Leopardi e Manzoni e si dimenticasse Rossini o Verdi.

I motivi di questa dimenticanza storica sono diversi. La lingua letteraria ha avuto in Italia la particolarità di svilupparsi ed affermarsi prima che l’unità linguistica e politica della penisola venisse raggiunta7.

I grandi scrittori del trecento che hanno contribuito a formarla hanno avuto per secoli delle casse di risonanza pressoché illimitate negli artisti e negli studiosi successivi, la forza di una avanguardia sempre riproposta e in ultima analisi un potere di coesione non comune sul sistema della lingua nel suo complesso. Migliorini pone in evidenza quale fu la parte delle “tre corone”

“Il trecento è uno dei periodi più importanti nella storia della lingua italiana... perché in quel secolo vissero e operarono i tre scrittori che furono storicamente i principali modelli per l’unificazione linguistica nazionale”8

 

“...ove si intenda lingua nel senso di lingua capace di tutti gli usi letterari e civili, è indiscutibile che a Dante spettano i meriti di un demiurgo9.

“...non appena si divulgano la conoscenza del Petrarca lirico e quella del Decamerone, la fama associa i tre scrittori nell’ammirazione. Sono diversi quanto mai. Eppure sono accumunati dalla strenua passione per la forma. Finalmente il pubblico ha a disposizione tre grandi scrittori, i quali possono servire a quello stesso scopo a cui il nascente umanesimo fa servire i maggiori latini : essi diventano autori che possono essere non solo gustati, ma anche considerati come modello stilistico e grammaticale10.

    Da una parte abbiamo quindi degli artefici della lingua imitati, comunque presi in considerazione attenta e inevitabile, dall’altra una presenza artistica musicale molto più imparentata con l’anonimato medioevale, più soggetta alle dispersioni e alle perdite di informazione11.

Inoltre, come ricorda Nino Pirrotta... “La musica di cui facciamo la storia, la tradizione scritta della musica, può essere paragonata alla parte visibile di un iceberg”12 . Le parti sommerse, ovvero le musiche non scritte, popolari e non, religiose o profane, sono la stragrande maggioranza delle composizioni che formavano la circolazione musicale complessiva del periodo : ad esse si può accedere solo indirettamente, con l’aiuto di discipline non strettamente musicali. Una massa di informazioni storiche, letterarie, estetiche, concorrono al tentativo di ricostruire ciò di cui non si ha notizia, di abbattere il muro del rumore. Nell’analizzare i componimenti che si sono scelti come esempi, si definiranno le due forme del madrigale e della ballata, ma al di fuori dei meccanismi di produzione e consumo, esse non rimarrebbero che impalcature residuate, vuoti schemi retorici ; ci si servirà quindi di notizie storiche letterarie utili alla individuazione, seppure a grandi linee dell’ambiente musicale e letterario dell’Ars Nova.

 

 

A.I.2.     Legittimità del termine Ars Nova Italiana

 

    Si trascureranno volutamente le annose polemiche sulla legittimità o meno del termine Ars Nova, riferito al patrimonio musicale italiano del trecento. Anche se recentemente c’è chi ha voluto sottolineare che “... almeno fin ora non consta di indicazione originaria”13 , qui basta notare che il termine è mutuato dalla parallela Ars Nova francese e le differenze e le influenze tra le due sono così determinate da non indurre in confusione. L’uso del termine in questo caso prevale, rispetto ad altre indicazioni. È fatto salvo quanto vale per qualsiasi etichetta, come ad esempio, Rinascimento o Barocco la cui validità sta proprio nella loro imprecisione, nella possibilità di funzionare in contesti differenti con sfumature affatto dissimili, là dove si evidenzia la versatilità dei termini.

 

 

A.II.1.    I manoscritti

    La conoscenza della musica vocale trecentesca proviene per la maggior parte da un numero abbastanza ristretto di manoscritti ; i più importanti sono i sei qui riportati :

 

SIGLA14                  DENOMINAZIONE             BIBLIOTECA

 

FL

Palatino 87

Mediceo

 

(Squarcialupi)

Laurenziana,

 

 

Laurenziana,

 

 

 

FP

Panciatichi 26

Nazionale

 

 

Centrale, Firenze

 

 

 

LB

Additional 29987

British

 

 

Museum, London

 

 

 

PI

Fonds Italien 568

Bibliotheque Nat.,

 

 

Paris

 

 

 

PN

Fonds Francais Nouv.

Bibliotheque Nat.

 

Acq. (Reina)

Paris

 

 

 

VR

Rossiano 215

B. Apostolica Vat.

 

 

Città del Vaticano

 

 

    Tutti i codici sono stati compilati nei primi anni del quattrocento eccetto VR che appartiene agli ultimi anni del secolo XIV.

Tra tutti i manoscritti citati non esiste una relazione diretta : nessuno è stato copiato in tutto o in parte dall’altro, eppure esistono delle concordanze dei dettagli di notazione, il ripresentarsi nello stesso ordine dei componimenti, che fanno pensare almeno a delle fonti comuni. Ad esempio su trentanove composizioni contenute in PI, trentasette figurano anche in FL, e i madrigali “Sotto l’imperio”, “Aquila altera” e “Un bel sparver” di Jacopo da Bologna si presentano in PI nell’ordine 1°, 2°, 4°, mentre il FL 13°, 14°, 16°.

E. C. Fellin fornisce in uno stemma i rapporti tra i primi cinque manoscritti :

 


15   

 

x y e z sono un gruppo di fonti presunte, che hanno fornito alla base il materiale per la compilazione dei cinque manoscritti, ed hanno il nome di manoscritti - fascicolo.16Le relazioni tra VR e gli altri manoscritti sono piuttosto labili e non sono possibili ipotesi di trascrizione neppure indiretta. Soltanto “La bella stella” e “Nascoso il viso” di Giovanni da Firenze sono conservati rispettivamente in FL - FP e FL - FP - PI. Le argomentazioni di Fellin a questo proposito dicono tutto e il contrario di tutto : l’ipotesi più definita è che esistono almeno tre copiature successive tra VR e FL, PI, FP.

Ciò sottolinea comunque la maggior antichità di VR, rispetto alle altre fonti, e la qualifica come il più attendibile dei manoscritti, e comunque come il più vicino agli originali.

Esiste per tutti i manoscritti, eccetto VR, uno scarto di tempo non indifferente tra la copiatura dei codici e il momento in cui il repertorio, di cui ci occupiamo, fu composto.

I codici di cui siamo in possesso non sono strumenti né del compositore né dell’esecutore. Sono libri d’arte, talvolta sontuosi come FL, eseguiti su commissione, frutti del primo mecenatismo del quattrocento. Trasmettono già all’atto della propria nascita una produzione musicale ormai conclusa.

All’epoca dell’Ars Nova la musica scritta circolava tramite fogli volanti oppure veniva raccolta nei cosiddetti manoscritti - fascicolo. Il compositore, dato l’alto costo della pergamena, annotava la prima redazione in una lavagna e la trasferiva poi in una pagina doppia in cui potesse leggersi la prima voce sulla sinistra, la seconda sulla destra, le altre a fondo pagina.

L’unione di queste doppie pagine formava appunto un manoscritto - fascicolo che per la sua conformazione era utilizzabile anche per l’esecuzione, ma restava comunque estraneo a pretese artistiche di tipo calligrafico o figurativo.

Essendo un oggetto d’uso e non di conservazione facilmente è andato distrutto o disperso.

 

 

A . II.2. Alcuni dati essenziali

    Il presente lavoro si basa su microfilms e fotocopie, solo occasionalmente sugli originali dei manoscritti a causa della distanza e della dispersione delle fonti.

Si dà una breve descrizione dei manoscritti :

FL -      349 composizioni, 2 di testo francese.

    Il manoscritto porta il nome del suo primo possessore : “Questo libro è di M. Antonio di Bartolomeo Squarcialupi horganista in Sancta Maria del Fiore”, è quindi conosciuto col nome di codice Squarcialupi.

    È il più bello e raffinato nella fattura : la lettera iniziale di ogni pagina è miniata con diversi colori, vi sono i nomi e i ritratti in miniatura dei compositori. La musica è scritta su un rigo di sei stanghette rosse.

    FP - 185 composizioni, 34 di testo francese. Il rigo musicale identico a FL ma le lettere iniziali non sono così elaborate né vi si trovano miniature. Il nome del compositore è all’inizio della pagina.

    LB - 150 composizioni di cui 93 con testo italiano. Il rigo di cinque righe in nero, la scrittura spesso trasandata e di difficile lettura.

    PI - 213 composizioni di cui 39 italiane. Il carattere della scrittura è molto simile a quello di FL. Le lettere iniziali sono colorate in rosso.

    PN - Conosciuto come Reina dal nome del suo primo possessore. 225 composizioni : 117 francesi e 104 italiane.

    VR  - Manoscritto originariamente composto di 32 fogli. I fogli 1v - 8r e 18r - 23v sono i superstiti. 18 Contiene 29 composizioni.

 

A.III.1.    Il problema del restauro

    Ampliamente dibattuto nelle discipline più disparate, ed è arrivato ad una consapevolezza dei propri compiti e limiti soprattutto in campo figurativo e plastico, dove ormai si dà  per scontato che il restauro più corretto sia quello che lasci traccia di sé, si renda visibile accanto al restaurato, come testimonianza di uno scarto, una rottura del tempo di cui è assurdo voler cancellare le tracce, il restauro come documento nel documento, si definisce ormai un’esigenza storica di precisione e rigore scientifico, al quale non è più possibile rinunciare in nome di un gusto o di un’opinione.

L’esecuzione del repertorio trecentesco vive in pieno questa problematica. Le possibilità di un’esecuzione errata per un cantante educato nella tradizione del bel canto, sono molto alte. La trascrizione di un componimento popolare o folkloristico presenta le stesse difficoltà di rilettura. Se si trascrivesse un pezzo “a tenore” sardo e si affidasse poi l’esecuzione dello stesso a quattro cantanti d’opera, si otterrebbe un risultato del tutto diverso da quello originale.

Vi sono nella musica delle variabili come i timbri di uno strumento o delle voci, l’impostazione delle stesse, il tipo di respirazione, l’uso dei risuonatori, che sfuggono alla registrazione dello spartito, perché a rigore ciascuno strumento e ciascuna voce in ogni diversa cultura musicale ha una sua peculiarità non riproducibile.

All’interno di una singola civiltà musicale le differenze fra elemento e elemento vengono riavvicinate e adeguate ad uno standard che si fa canale di comunicazione e norma. Questo stesso standard porta in sé i caratteri che distinguono una civiltà musicale da un’altra.

Un buon restauro dovrebbe mantenere queste diversità ed evitare commistioni di caratteri là dove è possibile documentarli.

Sul versante letterario portiamo qui un esempio che è sufficientemente chiaro delle possibilità che un restauro classicheggiante può negare alla comprensione e alla chiarezza del testo. Dal Rossiano 215 (f. 2v) si trascrive un madrigale amoroso, rispettando la punteggiatura e le maiuscole dell’originale :

 

         Lavandose le mane el volto bello

         Dicenta e disfibata

         vidi mia donna in un biancho guarnello.

            

                            Allora dissi ben se tu trovata

                           non me respose a quello

                          choperse gli piedi ch’era dischalçata

            

               De leto era levata relucente

               pareva ‘l sole che leva al oriente.

 

Nel “Parnaso Italiano”19  viene proposto restaurato in questo modo :

 

lavandose lemane e ‘l volto bello

discinta e disfibbiata

vidi mia donna in un bianco guarnello.

 

         Allora dissi : - Ben sé tu trovata ! -

         Non me respose a quello ;

         coperse i piedi, ch’era discalzata.

 

Di letto era levata relucente

 pareva ‘l sol che leva all’oriente.

 

La trasformazione di “Dicenta e disfibata” in “discinta e disfibbiata” avrà pure delle ragioni di ordine stilistico ma non appare convincente.

Nello stesso manoscritto appare infatti l’antonimo di “dicenta”,

    Era deschalça centa e desbraciata.20

E ci sembra di dover conservare questa opposizione paradigmatica anche nella trascrizione grammaticale.

È importante mantenere l’ambiguità dell’ortografia, quella trecentesca era infatti più instabile della nostra e come ricorda Migliorini :

“I più oscillanti sono ancora i suoni velari e palatali :  cane o Chane (K è in regresso, ma non è del tutto sparito), pace o pacie, degno o dengno, figlio o filglio”21.

Quindi perché non mantenere le grafie : biancho, choperse. Dischalçata. Sicuramente non sono errori del copista dato che ad esempio “biancho” ricorre nella caccia “Or qua’ compagni”22 al verso 4 e 15 : “Biancho pelo stà qui” e “Quella de retro Biancha”, sempre con la medesima lezione che ci sembra di dover conversare. Né la modifica di altri particolari ortografici sembra giovare al componimento, che tramite le variazioni perde quella caratteristica vernacolare e giullaresca, che sia essa in parte originaria o ricercata come artificio retorico, è uno dei suoi tratti distintivi, un’etichetta di appartenenza ad una civiltà letterario - musicale definita. Tra l’altro vengono così espunti dei segni che sono serviti agli studiosi per assegnare la provenienza di questo manoscritto ad un’area veneta.

Naturalmente le difficoltà di trascrizione musicale e di lettura esatta si sommano per un esecutore che non voglia rinunciare alla precisione. Ancora oggi le trascrizioni trecentesche offrono al concertista o all’amatore un materiale da verificare, ben lontano da quella certezza che si può respirare con il repertorio ottocentesco, certo posto talora in dubbio, ma per minuzie, espresse ad opera di specialisti per specialisti, che non inficiano l’affidabilità del testo anzi la rafforzano.

 

 

A.III.2.    Ipotesi di lavoro

    Sono possibili molteplici soluzioni per attuare un corretto restauro sia letterario che musicale, purché si tenga conto delle indicazioni di metodo già esposte.

In particolare si possono percorrere sul versante musicale due strade che non si escludono : utilizzare le trascrizioni moderne già reperibili o addestrarsi alla lettura musicale direttamente sugli originali.

Non bisogna dimenticare, in ambedue, i casi, tutti quei parametri musicali che non sono nello spartito : l’uso della voce non può essere lo stesso che richiede il repertorio del melodramma. Un supporto per risolvere questo problema può essere la conoscenza del patrimonio musicale folkloristico nel quale si registra un’emissione vocale differente per timbro e impostazione da quella del “bel canto”. È inoltre auspicabile nell’utilizzazione delle trascrizioni moderne un’attenzione particolare ai procedimenti e alle motivazioni del lavoro già svolto dagli studiosi che hanno trascritto i componimenti, che gioco forza lasciano irrisolti alcuni problemi. Per fare un esempio, l’uso degli accidenti non era sempre segnalato sulle partiture medioevali ma lasciato alla competenza e alla sensibilità dell’esecutore. L’esecutore moderno dovrebbe essere in grado in questo campo di sapersi orientare e di fare delle scelte coerenti : ciò richiede in un certo senso la capacità di reinventare la partitura, non solo di riprodurla.

Lo studio e l’esecuzione del repertorio basandosi sui documenti originali rimane comunque l’obiettivo più coerente e affascinante da raggiungere, le cui premesse sono già date dal fatto che esistono degli istituti pubblici e privati dove si insegna a cantare e a suonare a libro dai manoscritti originali, anche a persone che non abbiano precedenti esperienze musicali.

Sul versante letterario, in riferimento ai problemi grafici e grammaticali che si sono introdotti pare opportuno nella trascrizione degli originali trecenteschi mantenere una grafia incerta, se storicamente essa è incerta. Oltretutto la competenza comune non ha difficoltà a capire il testo, se incontra un “biancho” al posto di bianco e la diversità grafica non ha una rilevanza fonica (/biancho/ = /bianco/). È anche opportuno conservare l’intenzionalità dell’autore. L’uso di utilizzare vocaboli arcaici e più che un semplice vezzo : se ne fa anche nota come un preciso intento compositivo, soprattutto in poesia, a nobilitare il tono del discorso, per esempio in Dante e in Petrarca. Si devono infine accettare le varianti regionali, poi naturalmente eliminate o riassorbite in una norma comune, giacché testimoniano la presenza di una pluralità di stili e di idiomi nel repertorio.

Per quanto riguarda la presente tesi le citazioni riportate, sono state verificate sui manoscritti originali. Normalmente si è preferito utilizzare nel caso di componimenti con più varianti le composizioni di VR, perché lo scarto di tempo tra la produzione dei componimenti e la compilazione del manoscritto è minima.

 

PRECEDENTE



1 Le attuali conoscenze in questo campo sono dovute ad uno sforzo di ricerca, catalogazione e trascrizione delle fonti (cfr. A.II.), ad opera di un ristretto gruppo di studiosi, sovente debitori l’uno all’altro di suggerimenti e aiuti.

Johannes Wolf e Friedirich ludwig hanno aperto la strada con i loro lavori sulla notazione musicale, E. de Coussermarker con la raccolta e pubblicazione dei trattati latini sulla musica antica.

2 Si utilizzano delle categorie elaborate in riferimento alle arti figurative. Cfr. BURKE Peter “L’artista : momenti e aspetti” Storia dell’Arte Italiana. Pag. 87 - 107.

3 Cfr. BECHERINI BIANCA. “Addenda ad Antonio Squarcialupi e il codice palatino 87” ANIDT, I, pagg. 178 e ss.

4 ELLINWOOD L. , The Works of Francesco Landini, The Medioeval Academy of America, Cambridhe, (Massachusetts), 1945, pag. XV.

5 Si utilizza questo titolo anche se non autentico, per denominare i Rerum vulgarium fragmenta del Petrarca.

6 L’etimologia dei termini è chiara solo per la ballata ; componimento destinato alla danza.

Alcuni problemi presenta la caccia ; il ricorrere di scene venatorie nei componimenti ha fatto semplicemente supporre ad alcuni critici che il nome derivasse appunto da tale scelta tematica. In effetti il significato è diverso. La particolare forma musicale del canone (una caccia tra le voci), che vede le voci rincorrersi l’una con l’altra ha dato invece il nome al componimento. Inoltre le cacie sive intralci citata da Gidino da Sommacampagna, sono dei componimenti antecedenti alla sovrapposizione tematica che si attua nelle cacce trecentesche.

Per il madrigale sono state ipotizzate un gran numero di etimologie :

a)    mandrialis, da mandra e quindi componimento pastorale.

b)    materialis, da materia e quindi componimento profano e non sacro.

c)    matricalis, da mater, ovvero in lingua materna o componimento in volgare, oppure componimento che ha avuto origine in grembo alla madre chiesa, o ancora che parla della donna (mater).

d)    madrigallus, da Madrigallus, primo compositore di madrigali.

Da notare come alcune etimologie siano opposte tra loro (b e c) e il curioso apocrifo seicentesco (d).

per successivi approfondimenti si rimanda a L : BIADENE “The Madrigal” tr. E. G. Dent, “Music and Letters”, April, 1948, XXIX  n. 2.

7 Cfr. MIGLIORINI B., Storia della Lingua Italiana, Sansoni, Firenze, 1960, e

         DE MAURO T., Storia Linguistica dell’Italia unita, II Vol., Bari, Laterza, 4^ Ediz., 1974.

8 MIGLIORINI, Storia, op. cit. pag. 195.

9 Idem, pag. 179.

10 Idem , pag. 746.

11 Per una precisa definizione dei rapporti tra il rumore ovvero la dispersione di informazione e la conservazione dell’informazione artistica, il teorico della letteratura Lotman scrive :

“Dal punto di vista della teoria dell’informazione si chiama rumore l’inserirsi del disordine dell’entropia, della disorganizzazione nella sfera della struttura e dell’informazione. Il rumore spegne l’informazione... Se la grandezza del rumore è pari alla grandezza dell’informazione la comunicazione sarà nulla”.

Lotman J. M., La struttura del testo poetico, Cap. 4, 1970.

Nel caso di molte composizioni trecentesche ci si trova proprio di fronte all’esempio citato.

12 PIRROTTA N. , Tradizione orale e tradizione scritta della musica, in ANIDT, 1960, pag. 431

13 FANO F., “Punti di vista sull’Ars Nova”, in ANIDT 1962, pag. 106.

14 Cfr. FELLIN E. C., “Le relazioni tra i manoscritti musicali del trecento” : in RIM VIII, 1973, pag. 165.

15FELLIN E C., A study of superior variant in the sources of Italian Trecento Music, Madrigal and Cacce, Hann Harbor, Michigan, 1970. Lo studio delle varianti è stato effettuato con l’ausilio del calcolatore elettronico. La tecnica seguita in : DEARING V. A., A manual of testual analysis 1959.

16 L’inventore di questo termine è Ch. Hamm, che lo introdusse in : “Manuscript structure in the Dufay Era”, AM XXXIV, 1962, pagg. 16 - 184.

18 Recentemente sono venuti alla luce anche i fogli 25 - 26 - 31 - 32 v e r. Cfr. MARROCCO W. Th., “The newly - discovered Ostiglia pages of the Vatican Rossi codex 215”, in AM, XXXIX, 84 - 91.

19 PIT, IV, pag. 859.

20 VR, f. 5v. verso n. 4.

21 MIGLIORINI, Storia, op. cit. pag. 223.

22 VR, 20v.