LETTERATURE COMPARATE

LINGUISTICA E LETTERATURA
COMPARATA 2012



Letteratura Comparata

 

IL MEDIOEVO MUSICALE

 

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... un altro contributo alla scienza comparatistica che nelle lettere non ha ancora una vera e propria "scuola" italiana.

Nell'insegnamento di Letterature Moderne Comparate
curato dal Prof. Sandro Maxia.

Linguistica e Letteratura comparata - Anno 2012 

di Massimo Marongiu 

Copyright M. Marongiu
tutti i diritti riservati
deposito S.I.A.E. 2000-2005

 

B.  I L  M E D I O E V O   M U S I C A L E

 

 

B .     IL MEDIOEVO MUSICALE

Nel trecento si assiste ad una frattura di alcuni elementi di lunga durata, che avevano caratterizzato la storia musicale dal V al XII secolo. Volendo abbozzare per grandi linee questa frattura,  c’è da sottolineare innanzitutto la nascita della figura del compositore., Machault in Francia e Landini in Italia. Non esistono figure di musicisti precedenti che abbiano tali caratteri di individualità.

Contemporaneamente la teoria musicale tralascia tutta la scuola medioevale, interessata agli aspetti filosofici della musica, per diventare tecnica della composizione.

Anche il rapporto parola - musica, sempre giocato a favore del verbo, verrà quindi gradualmente rovesciato.

Si metteranno in evidenza in questa sezione alcune costanti medioevali : a) la funzione privilegiata della parola nel gregoriano. b) Il luogo comune dell’armonia delle sfere. c) la separazione fra teorico ed esecutore.

 

 

B. I.    La parola e la musica nel gregoriano

     Il canto della Chiesa si cristallizzò nel medioevo, in forme che furono un punto di riferimento per qualsiasi evoluzione musicale successiva. Il motivo di questa cristallizzazione è da ricercarsi nella precisione e ripetibilità richiesta dagli elementi musicali inseriti nella liturgia. Il proporsi del canto liturgico come essenziale punto di riferimento è dovuto all’importanza politica e culturale della chiesa Medioevale e alla sua propensione alla centralità nei processi di circolazione delle idee e dei fatti sociali in genere1.

Il canto liturgico accoglie in sé fenomeni musicali non occidentali e non colti, ma li integra in una summa, che si erge come legge e norma da seguire, imitare e diffondere.

A Gregorio I Magno (Roma 540 - 604) si deve la riforma della liturgia e del canto romano. Il suo Antiphonarius Cento, originariamente legato con una catena d’oro all’altare di S. Pietro, disperso poi durante le invasioni barbariche2 , rappresenta una svolta nella storia della musica : da  quel   momento viene definita in termini precisi qual’è la vera liturgia e il vero canto della Chiesa. Tale definizione respingerà nell’estraneo e nel negativo una serie di azioni e canti connessi alla liturgia precedente, che perderanno in questo modo la possibilità di essere riprodotti materialmente tramite la memoria scritta della gerarchia ecclesiale3 .

L’impegno della Chiesa è sempre stato quello di tramandare il Verbo e se stessa come garante dell’ortodossia. Nell’impegno contro l’eresia e la deviazione dalla tradizione ha sempre posto il suo messaggio basato sulle scritture di contro al resto ; ciò in una organizzazione gerarchica in cui l’ultimo discepolo è collegato verticalmente a Dio e inserito nella struttura radiale che fa capo al Papa e raggiunge i limiti del creato. Questa visione onnicomprensiva, per la sua diffusione e continuità abbisognava di una genealogia accurata e precisa, che ne sancisse la legittimità e l’unicità di ispirazione della discendenza in linea diretta. Di qui una doppia natura dei fenomeni ecclesiastici che in ogni attimo del presente rimandano per la loro conferma al passato. La tradizione in questa sua doppia realtà, punto di collegamento e attestazione, ha al suo servizio la ritualità e la scrittura : tra una formula antica e una nuova quella antica sarà preferita e così avverrà per il gesto liturgico.

La musica, elemento non scindibile dalla liturgia dovrà avere gli stessi caratteri di immutabilità e conservazione. Non è un caso che la notazione della musica si sviluppi all’interno della Chiesa proprio come elemento di precisione, in un contesto in cui la legittimazione era rivolta essenzialmente al passato e l’improvvisazione e l’eccentricità bandite come eretiche.

Il proprio e l’ordinario si basano sulle scritture, nel senso che le ricalcano nel testo parola per parola. La musica ha un’importanza secondaria e serve soprattutto come mezzo di memorizzazione e di regolazione della recitazione dei cori e delle assemblee.

Tale rigidità fu rotta soprattutto da tre elementi nuovi : l’inno, il tropo e la sequenza. Furono delle variazioni minime e sempre controllate, ma attraverso queste novità si iniziarono a intonare anche  testi non appartenenti alle scritture sacre ; questo fatto liberava l’invenzione musicale dai vincoli di rispetto nei confronti della Parola. L’emancipazione ampliò il repertorio rendendolo più vivace e meno ripetitivo. Ma tutto ciò avveniva tramite la negazione di alcuni elementi strutturali della monodia gregoriana.

In riferimento ai primi inni gregoriani Mila osserva che “Una fioritura di veri e propri canti avveniva... in Siria e nell’Asia Minore, nei quali la melodia si allontanava arditamente dalla monotonia e dalla recitazione sillabica... reclamava testi propri, appositamente composti (inni) i quali mostrano evidenti, nel loro latino corrotto di decadenza, nell’uso delle rime e dell’accento, il trapasso della poesia dalla classica metrica quantitativa a quella moderna, fondata sulla distribuzione degli accenti nel verso4. Wellesz, specialista della innografia bizantina, ha inoltre posto in luce come gli accenti tonici dei versi degli inni coincidano con le note accentate della melodia5.

Un modo nuovo di rapportare parola e musica, che lasciava sfogo a possibilità inesplorate soprattutto nell’ambito musicale, con l’espansione dei vocalizzi melodici, l’espressione con la rottura della metrica quantitativa, poteva sviluppare strumenti tecnici nuovi.

Se l’inno si inserì nella musica gregoriana come una novità assoluta, il tropo e la sequenza furono generate nel suo grembo. Il tropo è infatti una variazione, un’aggiunta, un’interpolazione alle forme dell’ordinario. In particolare fu usato nell’alleluia come aggiunta dopo il versetto col nome di sequenza.

Per Angles il tropo nacque sostanzialmente come una “interpolazione melodica che costituì la premessa per una interpolazione letteraria e poetica”6 .

Il tropo si limitò comunque a un commento ed a un semplice prolungamento del testo sacro.

L’accettazione di tutte queste variazioni alla norma, non fu determinata da una sorta di eccletismo né il fenomeno è da considerarsi una forma di pia tolleranza, piuttosto un modo di recuperare emergenze e spinte nuove dell’invenzione musicale.

Il compromesso fu basato sull’assunzione del diverso, che bilanciava le esigenze di centralità dell’autorità ecclesiastica e quelle delle invenzioni musicali, la composizione troppo stretta in uno schema assolutamente previsto, rischiava la sterilità e l’estinzione.

Il modello romano sotto la spontanea collaborazione dei monasteri, e la potente influenza di Carlo Magno (771 - 815) fu diffuso e considerato in tutto l’occidente e venne ad influenzare e a permeare di sé la storia musicale del periodo che va dal VII al IX secolo, ma la sua lunga vita è stata paradossalmente favorita dalla capacità di assumere ciò che le era estraneo.

Più tardi anche le arditezze polifoniche verranno accolte dopo essere state condannate (cfr. B. V.)  ma per secoli guardate con sospetto.

L’elemento di lunga durata che più conta è comunque il rapporto funzionale tra musica e poesia che vede la musica relegata ad un compito di divisione o memorizzazione della parola.

 

 

B. II.    La scientia bene modulandi

     I motivi della speculazione musicale pitagorica e platonica vengono rimaneggiati e sistemati in un imponente opera del quarto secolo : De Musica di S. Agostino7. Il trattato in forma dialogica fra Discepolo e Maestro è imperniato sulla definizione “Musica est scientia bene modulandi”. Viene affermato lo statuto della musica come scienza, arte liberale, in contrapposizione alla musica come pura sonorità. Modulare, ha il significato di misurare ritmicamente. La modulazione, la misura ritmica, non sono altro che un movimento ordinato secondo leggi fisse, e proprio in analogia con il movimento (bene movendi), la musica è ulteriormente specificata come l’arte dove “il moto è ben regolato in modo che il movimento sia ricercato di per sé”8.

La classificazione dei movimenti in razionali irrazionali (mensurabili o senza misura), perfetti o perfettibili, introduce ad una metafisica del numero, dove ognuno di essi viene ad assumere un significato : ad esempio il numero tre è la perfezione del tutto, principio mezzo e fine, con una simbologia che rimanda alla Trinità.

Nell’ultimo capitolo la trattazione entra in una sfera teologica, ove si espongono le varie specie di numero - suono in rapporto ai movimenti che l’anima produce sul corpo, e si privilegiano quei movimenti giudiziali in cui la ragione si adegua a riconoscere ciò che tutto sorpassa e tutto comprende : il giudizio estetico ha come strumento essenziale la categoria dell’eguaglianza nel ritmo razionale e in quello sensibile ricondotti all’unità, ma ciò che più conta è il ritmo intellegibile e ideale che proviene da Dio e che l’anima riscopre nella sua interiorità :

“Il godimento è appunto la legge di gravitazione dell’anima. Il godimento dunque muove l’anima al fine... E cose superiori sono quelle in cui è permanente la sovrana, stabile, non diveniente, eterna eguaglianza. In essa non v’è tempo perché non v’è divenire e da essa i tempi hanno origine, sono diretti al fine e regolati come imitazioni dell’eternità attraverso i periodi in cui il moto circolare del cielo torna all’identico, riconduce all’identico i corpi celesti e obbedisce alle leggi dell’eguaglianza, armonia e finalità, con i giorni, i mesi, gli anni i lustri e gli altri movimenti orbitali delle stelle.

Così le cose terrene sottomesse a quelle celesti fondono in una ritmica successione i movimenti orbitali dei propri tempi in un quasi poema dell’universo9.

Tramite la modulazione musicale si attua un processo di verticalizzazione del pensiero e dell’esperienza artistica. Ambiguamente la modulazione non è mai definita precisamente né sotto il dominio della musica né sotto il dominio della parola ma in un territorio che le abbraccia entrambi.

L’intento del De Musica è educativo, scritto

perché adolescenti e anche individui di ogni età con la guida della ragione siano distolti, non tutto a un tratto ma a gradi, dalle opere letterarie contrassegnate dal mezzo sensibile, per le quali è loro difficile non provare attaccamento10

 

     Le riflessioni sul mezzo sensibile hanno una loro esplicitazione in un famoso passo delle Confessioni :

“... ricordo le lacrime versate nell’udire il canto della tua Chiesa... e la commozione che ora provo non  per il canto, ma per quel che si canta quando lo si esprime con la modulazione adatta, riconosco l’utilità di questa istituzione.  Sono così esitante tra il pericolo del piacere e la salutare utilità del canto11.

 

La modulazione musicale è un mezzo, mai un fine, e ha l’obbligo di adattarsi alla parola. Agostino suggerisce di seguire l’esempio di Atanasio vescovo di Alessandria :

“...che faceva recitare il salmo dal lettore con modulazione di voce sì lieve, da sembrare più una declamazione che un canto12.

 

Il canto liturgico deve adattare la sua modulazione al testo, e il suo movimento può essere inteso dalla ragione attraverso la musica, (la scientia bene modulandi et movendi) al di la delle barriere della pura sensazione.

In questa prospettiva l’attività del teorico è da tenere ben distinta da quella dell’esecutore e financo del compositore, perché un conto è misurare ritmicamente altro è misurare ritmicamente secondo arte13.

La misura ritmica si può riconoscere in qualsiasi cantante purché non sbagli nell’accordo di voci o suoni : la vera misura ritmica appartiene alla disciplina liberale della musica.

 

 

B. II.2. La “musica mundana”

Le speculazioni filosofiche medioevali intorno alla musica hanno come punto di riferimento l’opera di Agostino, e accanto ad essa il “De Istituzione Musica” di Boezio (480 d.C. - 525)14.

Questo trattato che dichiarava di basarsi sulla musica greca, fu costantemente ripreso e citato durante e oltre il medioevo, secondo una prassi che permetteva di discostarsi “irrazionabiliter” dal maestro, solo per minuzie.

Il punto di vista di Boezio è essenzialmente quello filosofico matematico : il teorico della musica è colui che se ne occupa “beneficio speculationis”, e la differenza fra il teorico e l’esecutore viene paragonata a quella che intercorre tra “theologus” e “recitator” (lettore della lezione).

La musica viene intesa come speculum dell’Ordine universale, e studiarla e contemplarla era contemplare il geroglifico dell’intero mondo.

A Boezio risale la tripartizione della musica a seconda dei livelli del reale da essa coinvolti.

 

                                        - MUNDANA

MUSICA        - HUMANA

 IN INSTRUMENTIS COSTITUTA

 

     La musica mundana è quella causata dalle sfere celesti nel loro movimento armonico esplicato nel numero, quella humana è propria dell’uomo e del corpo politico, la musica in instrumentis costituita è quella cantata o suonata da voci e strumenti. L’attenzione di Boezio è tutta incentrata sulla musica mundana e a quella instrumentis vengono dedicate solo poche righe. La musica in atto trae giustificazione e origine dalla musica mundana che è la musica del cosmo, è il riflesso terrestre delle aritmetiche celesti e veicolo dell’armonia pura. Nonostante in distacco dalle implicazioni teologiche di Agostino, la suddivisione della musica secondo i tre generi porta ad una verticalizzazione dell’esperienza musicale ; così come in Agostino, la razionalità ha il predominio sul sensibile. Fubini riassumendo sulla triade di Boezio annota che

La suddivisione in tre musiche, quella mondana, quella umana e quella degli strumenti, ci riporta... a ben più antiche distinzioni e lo sfondo concettuale su cui si articola è sempre il medesimo, cioè la svalutazione del lavoro manuale e di ciò che cade sotto i nostri sensi e il relativo privilegiamento della pura ragione e del soprasensibile15.

 

 

B. II. 3.  Temi della speculazione musicale in Agostino e Boezio

     Il tema dell’armonia celeste che impronta in se ogni forma musicale fu ripreso dai teorici medioevali con una costanza impressionante. Venne a creare una frattura fra teoria e pratica, fra l’armonia della musica mundana (campo dell’indagine sepculativa del teorico) e l’umile musica instrumentis (dell’esecutore o del profano), anche se in prospettiva era una speculazione rivolta ad individuare legami che l’uomo ha con l’universo proprio attraverso il numero, il ritmo, e le modulazioni musicali. Tra le questioni più care ai diversi trattatisti quella in cui si interrogavano se fosse possibile all’uomo udire il suono dei pianeti e delle stelle, e che genere di suono esso fosse.

Tutti si rifecero comunque all’autorità dei maestri, in special modo Boezio e Agostino.

La compagine di idee guida che si è tentato di evidenziare è riassumibile in alcune proposizioni sintetiche:

a)   La musica conduce a un’esperienza cosmica, in cui le simbologie del numero, la categoria dell’eguaglianza e dell’unità, ricongiungono i ritmi del microcosmo con quelli delle sfere.

b) L’esperienza cosmica non è per tutti indistintamente, ma è del teorico razionale e dello specialista compositore.

c)  Gli altri a seconda della loro dignità potranno pur modulare ritmicamente, ma non secondo arte, oppure subire passivamente l’incantesimo della melodia.

d)  La musica ha un legame naturale con la parola tanto che le scansioni temporali ad essa segnate sono identiche a quelle che la poesia si è già data in epoca classica.

e)   Nel canto ecclesiastico questo legame si risolverà a favore del testo, per motivi religiosi (l’importanza della parola) e morali (la ragione che prevale sulla sensazione in Agostino).

 

 

B. III.1.    Teorico ed Esecutore

     Nonostante i punti di collegamento la musica mundana e quella instrumentalis rimanevano scisse, secondo una tradizione in cui la manualità era disprezzata a favore della teoria. Da Guido d’Arezzo ai trovatori questa idea guida non cambia.

     Guido, agli inizi del IX secolo, riprendendo il tema della separazione tra “musici” e “cantores”, lo definirà con una chiarezza proverbiale : “Musicorum et cantorum magna est distantia, isti dicunt, illi sciunt quae componit musica. Nam qui facit, quod non sapit, definitur bestia”. (Tra musici e cantori la differenza è grande : questi cantano, quelli sanno di che è fatta la musica. Chi fa ciò che non capisce si può definire una bestia)16.

L’atteggiamento di Guido nei confronti dei cantores è in contraddizione con l’interesse che invece egli mostra per l’aspetto tecnico della musica. Forse in questa contraddizione gioca un atteggiamento moralistico ambiguo nei confronti della musica, simile a quello già visto in Agostino (Cfr. B, II, 1) : la musica come momento sublime ma anche come fonte di peccato. Guido tratterà soprattutto di notazione e di armonia, ma allontana come “bestie” proprio quelle persone che della musica fanno una scelta di vita e a cui la sua opera è rivolta.

L’interesse per l’aspetto tecnico della musica apporta cambiamenti che non investono le definizioni di “status” dei soggetti produttori.

 

 

B. III.2.   Trovatori e Trovieri

     Dall’XI secolo accanto alla tradizione gregoriana si svilupperà in Francia un’arte del canto secolare, che apparteneva alle classi alte della società colta, l’arte dei trouveres della Francia settentrionale e dei Trobadours provenzali. La loro tematica cortese e pastorale fu quella che ebbe il maggior influsso sulle composizioni profane italiane del trecento. Ne sono testimonianza anche alcuni madrigali e mottetti bilingui. Ma accanto a questa innovazione tematica, non si ebbero variazioni notevoli, né nel modo di trattare il materiale sonoro né nelle forme di divisione del lavoro. La melodia rimaneva impigliata nella modulazione monastica e spesso il trovatore affidava l’esecuzione dei suoi componimenti al “giullare” o all’istrione 17.

Mila sottolinea l’importanza dell’invenzione tematica dei trovatori e dei trovieri francesi facendo riferimento ad un nuovo tipo di sensibilità :

Una sensibilità nuova, che evade dall’astratta universalità medioevale e scende in terra ; apre gli occhi sulle bellezze della natura, ammira la grazia della donna, guarda le gioie dell’amore, gli incanti della primavera, s’individua insomma in concreta personalità umana18.

 

 

B.IV.1    L’armonia delle sfere dissolve.

     Nel secolo XIII, con l’avvento della polifonia, e con i problemi di notazione ad essa connessi, la speculazione musicale pone in secondo piano i problemi filosofici e pur senza abbandonarli si interessa soprattutto alla tecnica. La tecnica musicale diventa una scienza, sviluppando un proprio linguaggio, i procedimenti di produzione e trasmissione di significato.

Grocheo (1300) ci da la misura dell’interesse che questi procedimenti rivestono per il musico :

Come il grammatico che dispone delle poche lettere mediante le loro diverse combinazioni e collocazioni può realizzare qualunque frase, e come il matematico che dispone di poche cifre  può premettendole o posponendole realizzare qualsiasi numero all’infinito, così il musico che dispone di tre figure, può comporre qualsiasi canto misurato. Per mezzo della nota lunga, infatti, egli può significare due o tre tempi, per mezzo della semibreve le frazioni del tempo (...). A queste figure però sono stati attribuiti significati differenti, per cui chi sa cantare e leggere una composizione secondo altri non lo sa fare. Queste differenze risultano evidenti se si guarda cosa dicono i diversi trattati.

Tuttavia moltissimi attualmente a Parigi usano le note secondo le indicazioni del trattato del maestro Franco19.

 

     Come la matematica ed il linguaggio, la musica codifica e decodifica messaggi, utilizzando un numero limitato di elementi costitutivi. È importante sottolineare la coscienza dell’arbitrarietà del codice, dato che è possibile crearne e utilizzarne diversi : l’uso è in definitiva quello che ne determina la fortuna, non una sua presupposta validità.

Giovanni de Muris dimostra una consapevolezza delle leggi del codice musicale descrivendo nella notazione la duplice natura del segno musicale, quella del “significante” (rappresentazione grafica) e quella  del “significato” (realizzazione sonora), e puntualizzando ulteriormente la convenzionalità del segno musicale.

“Benché i segni siano convenzionali, tuttavia, poiché tutte le cose sono in armonia tra loro, i musicisti debbono trovare i segni che in certo qual modo siano più convenienti ai suoni.

E nel trovare i segni già da lungo tempo, gli antichi più saggi furono massimamente d’accordo che le figure geometriche fossero i segni dei suoni musicali. (...) La figura più adatta alla scrittura è quella quadrilatera perché può essere realizzata con un solo tratto di penna. ( ...)La nota scritta è il significante, il suono è il significato. Il significato è un’entità perfetta per la sua forma primaria e così pure il significante, e l’uno è correlato all’altro formando entrambi una cosa sola in quell’aggregazione che è la nota musicale. La nota musicale è infatti una figura quadrilatera significativa per convenzione del suono ritmizzato e misurato nel tempo20.

 

Ciò che importa porre in evidenza è quanto sia sviluppata nel XIII secolo la tecnica musicale come scienza, tanto da definire da sé sola i propri elementi costitutivi, il proprio linguaggio, senza far più riferimento alla struttura della parola se non per analogia.

La “scientia bene modulandi” incentrata sulla ritmica e sulla speculazione filosofica cosmico - matematica, ha come suo contraltare la musica, come scienza autonoma.

 

 

B.V.1     “Ars antiqua” e “Ars nova”

     L’opposizione fra l’antico e il nuovo nel XIV secolo fu una costante fonte di polemica e di studio nelle più disparate discipline21.

La novità fondamentale che Filippo di Vitry (Parigi 1291 - 1361) e i suoi allievi introdussero era di natura tecnica : l’introduzione della divisione binaria oltre quella ternaria. Ma questa novità aveva dei risvolti più ampi, giacché dagli antichi al  numero tre era associata l’idea della perfezione, e della Trinità.

Su queste due posizioni si spaccò l’asse della musica mensurabile, in una serie di polemiche accese, che videro l’ingresso nella questione anche della condanna papale.

Giovanni XXII nel 1324/5 emanò la Bolla Docta sancto rum patrum per condannare i “nonnulli novelle schole discipuli”22.

Non era una proibizione della polifonia ma una presa di posizione nei confronti degli artefici dell’Ars Nova. Viene respinta la velocità e la concitazione generale dei componimenti, che vanno in senso contrario alla meditazione corale del gregoriano. Questa forma di censura non fermò la novità, ma la dimensione più precisa delle possibilità eversive, che la speculazione e la pratica specialistica sulla tecnica musicale, poteva offrire.

 

 

B.V.2.   Le differenze fra antichi e moderni e la nascita di una nuova sensibilità

 

     L’Ars antiqua, il periodo primitivo della polifonia occidentale, usava una notazione che si basava su un’unica possibilità di divisione dei valori relativi delle note, quella ternaria, con cui la longa  vale tre brevis e nove semibrevis. Questa divisione della longa viene ampliata nell’Ars Nova sia con l’introduzione di note più piccole della semibrevis (la minima e la semiminima), sia con l’uso pratico della divisio binaria accanto a quella ternaria o perfetta23.

     Queste novità si accompagnarono all’uso comune del cosiddetto punctum divisionis che corrisponde alla stanghetta di divisione delle battute nella notazione moderna, punto di riferimento sia per il compositore che per l’esecutore, che seziona le frasi musicali in tante misure una uguale all’altra. Questa divisione mensurale fu resa necessaria dalla maggior possibilità di divisioni ritmiche che corrispondeva in effetti a melodie molto più elaborate e infiorate di arditezze melismatiche delle precedenti.

La distinzione fra notazione antica e moderna non fu fenomeno a sé stante, ma segnò la trasformazione del gusto e dello stile musicale. “Sotto la spinta di un potente rinnovamento spirituale, “scrive il Mila” la musica si va orientando verso un ideale espressivo : il compositore si fa più attento ai consigli della propria sensibilità. L’astratta teoria scolastica non è più la signora incontrastata : l’orecchio  vuole  la  sua  parte,  e  le  regole  mirano  a  realizzare  un edificio di piacevole effetto sonoro, non un’architettura puramente cerebrale. Alcuni modi ecclesiastici vengono sempre più trascurati nella pratica dei compositori e il moderno maggiore si afferma con crescente autorità. L’uso degli accidenti... si fa più comune, dando luogo ad un principio di cromatismo espressivo. Un semitono e non più un tono intero, condurrà nelle cadenze dalla sensibile alla tonica. Quindi l’ottava comincia a delinearsi come un organismo capace di un vigore dialettico, i suoi suoni sono in grado di porre delle premesse e trarre delle conseguenze. 

Si preannuncia in embrione il meccanismo modulante. L’eterno moto retto per quarte e per quinte viene messo da parte ; il moto contrario presta snellezza e varietà alle combinazioni delle parti ; d’altra parte la terza e la sesta si impongono ora come intervalli consonanti. Il ritmo si fa sempre più libero, sempre più musicale, sciogliendosi dalla servitù alla parola parlata dai modi derivati dalla metrica latina”24.

L’apparato dei generi viene sostanzialmente rinnovato e di contro al mottetto, al conductus, all’organum, collegati all’esperienza gregoriana e ad un ambito ecclesiastico, si ritrovano i generi profani : il madrigale, la ballata, i rondeaux, i virelais. L’esecuzione che rimane prevalentemente vocale, vede una presenza significativa degli strumenti.

L’anonimato, che per l’ars antiqua era quasi una regola, ha molte eccezioni, si verifica il curioso paradosso per cui di alcuni autori conosciamo il nome ma nessun componimento25, e a testimoniare che il nome del musicista iniziasse ad essere considerato importante c’è il fatto che nei codici non è mai segnalata la paternità dei testi letterari.

In generale il dibattito filosofico sulla musica si secolarizza, i luoghi comuni della trattatistica medioevale vengono abbandonati, o ripetuti ma con sostanziali varianti. “Incominciamo nel XIV secolo” ricorda Fubini26  “a far le prime timide apparizioni le considerazioni sulla bellezza della musica come fatto autonomo, che trova la sua unica giustificazione in se stessa, nella pura bellezza dei suoni. Questa nuova prospettiva, nuova almeno nel medioevo, affiora parallelamente alla tendenza a recuperare la più antica dottrina degli effetti della musica sull’animo umano, per abbozzare una specie di psicologia della musica”.

Il concetto di armonia rimane sempre predominante ma accanto alle speculazioni metafisico - matematiche viene sottolineato l’aspetto sentimentale della musica, il suo effetto, la sua bellezza, Marchetto da Padova, il più importante trattatista italiano, all’inizio del secolo affermava che “la musica è la più bella di tutte le arti... La sua nobiltà investe tutto ciò che vive e ciò che non vive... Infatti non vi è nulla di più consono all’uomo che essere rilassato dai dolci modi ed essere invece teso dal contrario.

Non vi è nessuna età dell’uomo in cui non si provi diletto per una dolce melodia27.

Questo interesse filosofico del teorico per la bellezza della musica, è riaffermato esplicitamente in un componimento di Jacopo da Bologna :

                ...con suave e dolçe melodia

                   si fa bel canto e ço vol maistria28

Anche personalità non collegate al dibattito musicale in senso stretto lasciarono traccia di questa svolta nell’estetica musicale.

Nel Convivio Dante esponendo la sua cosmogonia, compara il cielo di Marte alla scienza della musica : la prima proprietà del cielo di Marte è quella di essere “lo mezzo di tutti, cioè de li primi, de li secondi, de li terzi e de li quarti”29, ovvero in posizione centrale fra tutti i cieli mobili. La seconda proprietà del quinto cielo deriva da Marte, che “dissecca e arde tutte le cose, perché lo suo calore è simile a quello del fuoco”30.

E queste due proprietà del quinto cielo sono anche proprie della musica : “La quale è tutta relativa, sì come si vede nelle parole armonizzate e ne li canti, de’ quali tanto più dolce armonia resulta, quanto più la relazione è bella : la quale in essa scienza massimamente è bella, perché massimamente in essa s’intenda”31.

In analogia con il fuoco di Marte, “la musica trae a sé gli spiriti umani, che quasi sono principalmente vapori del cuore, sì che quasi cessano da ogni operazione : sì è l’anima intera, quando l’ode, e la virtù quasi corre allo spirito sensibile che riceve il suono”32.

Accanto alla bellezza dell’armonia e la perfezione della relazione, viene posto l’effetto dello spirito sensibile, ma non più nei termini agostiniani (Cfr. B. II. 1). Nonostante il contesto cosmogonico, il concetto di bella armonia è sviluppato in riferimento alla parola e alla musica reale e in atto, giacché “si vede nelle parole armonizzate e ne li canti” ; inoltre l’effetto totalizzante che lo spirito sensibile ha sull’animo umano, non viene minimamente esposto come negativo o probabile fonte di errore.

La “dolcezza della musica” e il suo effetto sull’animo umano si ritrovano nel Purgatorio nell’incontro col musico Casella :

...Se nuova legge non ti toglie

 memoria o uso all’amoroso canto

 che mi solea quetar tutte le voglie.

- di ciò ti piaccia consolare alquanto

 l’anima mia, che, con la mia persona

venendo qui, è affannata tanto !

- “Amor che nella mente mi ragiona”

cominciò elli allor sì dolcemente,

che la dolcezza ancor dentro mi sona.33

 

     Sempre nella Divina Commedia la funzione della musica è importantissima, ed è uno dei mezzi attraverso il quale si rappresenta la beatitudine del Paradiso. “E’ evidente che l’idea di rappresentare il Paradiso come risonante di canti dei beati e degli angeli venne a Dante dalla più antica e radicata tradizione della Musica Mundana. Ma l’innovazione poetica e concettuale di Dante è che, per la prima volta nel medioevo, i cieli risuonano realmente alle sue orecchie : si tratta di musica celestiale le cui forme tuttavia sono prettamente terrene”34.

 

 

B.VI.1.   L’Ars Nova Italiana: i caratteri musicali

     In generale si devono mettere in evidenza soprattutto due elementi35 :

Nell’Ars Nova Italiana la polifonia è meno aritmetica di quella francese, e tende ad isolare la voce superiore dalle altre, con un andamento che si potrebbe definire anche se impropriamente “melodia armonizzata”.

2)  La linea musicale privilegiata risulta essere quella affidata al “cantus” (esattamente il contrario di quanto avveniva ad esempio nel mottetto o nel conductus francese, in cui la melodia principale era affidata alla voce inferiore, il “tenor”). Questa messa in evidenza di una voce permetteva alla melodia di procedere in un modo più disteso, permetteva virtuosismi e modulazioni nuove.

     Sulla dipendenza dalle forme polifoniche francesi e quindi sulla originalità della musica, gli studiosi assumono tre posizioni differenti.

     Ellinwood asserì una libertà e una novità degli italiani che non ha eguali in quel periodo : “Quando la musica del trecento cominciò ad imporsi all’attenzione degli studiosi moderni, sembrò strano che un’arte così florida potesse avere avuto uno sboccio così rapido e improvviso senza che lo preannunciasse alcun segno premonitore. Nell’Europa settentrionale la polifonia aveva avuto un’evoluzione costante e regolare nei due secoli precedenti, ma neppure Machault in pieno secolo XIV aveva raggiunto quella libertà e quella forza espressiva che si trovano nelle opere dei maestri italiani”36.

Più cauto è Apel dell’opinione che le composizioni datate intorno alla metà del XIV secolo : “... non portano il marchio di un primo tentativo, piuttosto dimostrano evidenti tratti di individualità...”.

     Questo non significa però una completa libertà dalle influenze polifoniche francesi37.

L’opinione che sembra un superamento delle precedenti è quella espressa dal Marrocco, che riconoscendo innanzitutto la capacità melodica italiana, vede gli artifici della tradizione polifonica francese, assegnando ad ambedue una funzione compositiva definita.

In uno studio fondamentale per la conoscenza dell’Ars Nova38 dopo aver esemplificato alcuni meccanismi di composizione polifonici come l’imitazione parziale, il motivo ricorrente, la variazione, l’ostinato, l’isoritmia, il dialogo tra le voci, l’omoritmia, la partecipazione eguale, asserisce che i “compositori italiani erano capaci di sostenere e guarnire l’arte del bel canto con dispositivi integrativi e artifici ritmici come i loro vicini del Nord”. Ciò riesce a dare una “freschezza e spontaneità che raramente si trovava nella musica trecentesca francese”39.

In effetti se la prima evidenza è quella collegata alla capacità melodica, sono altrettanto importanti gli elementi polifonici. Questi però non strutturano la composizione e durante tutto l’arco del pezzo sono usati piuttosto come “color”, abbellimento e sostegno della melodia.

Questo fatto si vedrà con più precisione nell’analisi dei testi.

Agli artifici polifonici citati dal Marrocco, si ritiene di aggiungere due maccanismi, che per quanto consta non sono mai stati citati come appartenenti al repertorio dell’Ars Nova. Sono due fenomeni che si evidenziano come collegamento fra la parola e la musica : la metrica musicale e l’onomatopea.

Il madrigale “Quando i oselli canta” VR, 2v ha una forma intercalata con il ritornello di un solo verso, quindi arcaica. (Cfr. C.I.).

Interessa sottolineare come nel ritornello la musica si informi all’incedere ritmico del verso e si dilati in un melisma parola “Canta”. Si trascrivono solo le durate perché le altezze non sono significative. Si mettono in parallelo le quantità prosodiche del verso e quelle musicali, per evidenziare questa particolare microstruttura letterario - musicale in ambedue le voci : cantus e tenor.

Rit.   Quando i oselli canta.

La struttura prosodica del verso può essere indicata così

+ - - ½- -½+ -

Le quantità nella parte del “canto” sono rispettate secondo queste corrispondenze :

Dattilo

Spondeo

Trocheo

 

Nella parte del “tenor” pressappoco allo stesso modo si ha :

 

Dattilo

Spondeo

Trocheo

E’ un esempio classico di trattamento del verso secondo i principi dell’Ars Antiqua in cui come le sillabe vengono misurate metricamente, similmente le note vengono composte.

     Si precisa che il trattamento metrico - musicale evidenziato in “Quando i oselli canta” è riferibile soltanto al ritornello, mentre altre parti della composizione, la musica segue un andamento disciolto dai legami metrici. L’espediente metrico - musicale ha la funzione di una citazione colta, non ingloba la totalità del componimento.

Come già si è avuto modo di osservare nella sezione dedicata alle teorie medioevali, è la metrica ad offrire alla musica un modo di sistemare quantitativamente le note, permettendo di fissare quantitativamente le durate sulla carta. Sia Agostino che Boezio nelle opere insegnavano a comporre in una maniera simile, e giova ricordarlo, ambedue trasmettevano concezioni già elaborate in epoca classica. La teoria venne portata alle ultime conseguenze dai polifonisti francesi del XII e XIII secolo (Ars Antiqua), per i quali la composizione si traduceva in un calcolo metrico.

Giustamente A. Gallo osserva che “L’intera composizione polifonica nelle sue diverse voci risultava strutturata, nell’organizzazione delle durate temporali, in maniera analoga a un poema classico”40.

L’uso di questa particolare forma di composizione francese in ambiente italiano è giustificata dai frequenti contatti tra la cultura Nord Italiana e quella francese, avvenuti soprattutto attraverso la circolazione dei componimenti trovadorici e giullareschi.

Brevemente si sottolinea la macrostruttura musicale che si intesse sulla parola “canta” del ritornello appena citato. Nella linea melodica in corrispondenza della parola canta, si canta davvero, e in un breve melisma, il significato del verbo viene mimato dall’atto ; l’esecutore diventa attore di sé stesso.

Siamo di fronte ad un  fenomeno raro nell’Ars Nova Italiana, ma merita di essere considerato. È vero infatti che lunghi melismi vengono infiorati, soprattutto dai compositori della seconda generazione, anche su articoli, sillabe, interiezioni, a dimostrazione che il melisma non ha come sua funzione principale quella di descrivere ciò che viene cantato, ma è altrettanto vero che questo espediente viene utilizzato certo con discrezione, evitando gli eccessi che in un periodo più tardo, abbonderanno nel fenomeno cinque - seicentesco della pittura musicale.

I procedimenti di prosodia metrica e di pittura musicale che abbiamo appena analizzato, vengano usati come strumenti tecnologici, artifici del compositore e dell’esecutore in minor grado, e si inseriscono in una linea di “musica riservata” o di “trobar clos”, che esula dalle proposizioni matematiche dei trattatisti.

Due sono i risultati : il compositore assume una veste di sperimentatore, esplorare di sentieri difficili e poco conosciuti, grazie a un patrimonio di tecniche che si affinano, privatizzandosi. L’Anonimo di S. Emmeran (1279) aveva consigliato di nascondere le tecniche compositive “nell’armadiolo del cuore perché ciò che da pochi è conosciuto e onorevolmente riservato perde valore se è divulgato”. D’altra parte la socializzazione sarà inevitabilmente ristretta ad un’accolita di esperti, di praticanti, gli unici che abbiano titolo a partecipare.

Inoltre ricordando quanto già espresse il Marrocco (Cfr. pag. 64), sono da aggiungere, tra gli artifici polifonici utilizzati ad abbellimento e contrafforte alla melodia del Trecento italiano, anche i due fenomeni di prosodia metrica e pittura musicale, pur se vanno tenuti distinti dagli altri, in quanto costituiscono particolari strutture di collegamento tra la parola e la musica.

 

 

B.VI.2     I compositori

     Il periodo dell’Ars Nova italiana non coincide con la durata del XIV secolo : esso inizia circa nel 1325 e finisce nel 1420. Leonard Ellinwood ha assegnato a diverse generazioni i compositori dell’Ars Nova, basandosi in mancanza di dati biografici certi, sull’ordine seguito dal compilatore del codice Squarcialupi e sull’evolversi del tipo di notazione impiegata dai diversi autori41.

Alla prima generazione sono stati assegnati :

                 Giovanni da Cascia (Firenze)

                 Jacopo da Bologna

                 Bertolino da Padova

Grazioso da Padova

Vincenzo d’Arimino (da Rimini)

Piero

 

Alla seconda generazione

                 Francesco Landini (1325 - 1397)

            Paolo Tenorista

            Nicola da Padova

            Gherardello da Firenze

            Donato da Firenze

            Lorenzo da Firenze

Andrea da Firenze

            Egidio

            Guglielmo di Santo Spirito

 

Jacopo da Bologna e Francesco Landini furono considerati dai contemporanei i “maestri” per eccellenza, e a questa valutazione corrisponde un maggior numero di composizioni pervenuteci.

 

 

B. VI. 3   Note sulla circolazione sociale dei generi

     Tutti questi compositori scrissero la quasi totalità dei componimenti secondo due forme fisse : il madrigale e la ballata, ma sono presenti anche le cacce, i madrigali canonici, i mottetti, i virelais.

Sono per la maggior parte delle composizioni polifoniche, dove quindi più voci si intersecano e si sovrappongono, eccetto alcune ballate monodiche, inserite negli stessi manoscritti che raccolgono la produzione polifonica. Naturalmente queste composizioni non esaurivano la circolazione musicale del periodo.

L’altra specializzazione richiesta per il canto a libro della musica polifonica, la ricercatezza nelle modulazioni e nei cambi di tempo (è un repertorio che è giudicato dagli esecutori moderni estremamente difficile), l’uso di artifici retorici e di diversi luoghi di dissimulazione sono tutti elementi che si ritrovano indistintamente nel repertorio, e creano l’immagine di una musica di intrattenimento per persone colte ed educate, gioco di società i cui luoghi deputati erano la corte e il monastero. Diverso è il discorso per un genere particolare, quello della ballata monodica, che per i suoi legami con la danza, e per l’obiettiva facilità ad essere intonata da una sola voce a cui sommare eventuali ingressi corali nei ritornelli, aveva esecutori e pubblico diversi, e una circolazione più vasta, che dai cenacoli artistici si estendeva alle brigate della giovane borghesia mercantile : non è un caso che nel Decamerone le composizioni siano proprio di questo tipo.

 Nelle confraternite, spesso era elemento di distinzione l’elaborazione di propri canti. La forma più frequente era la lauda, “sorella” spirituale della ballata”42.

La quadratura strofica della lauda e della ballata è infatti identica. Di qui la possibilità di veder una melodia profana travestire un testo sacro con la stessa facilità con cui avveniva l’inverso (Cfr. D. I.).

Ma continuando ad indagare sui generi cari alle diverse stratificazioni sociali si deve registrare un silenzio, che non sembra comunque poco significativo. Il popolo minuto, fatto di lavoratori precari, di immigrati recenti, piccoli contadini e affittuari legati alla città e al contado, soggetti alla fortuna di un’annata buona e alle fluttuazioni della produzione, o speciali gruppi, come i calzolai che spesso scioperarono a Firenze nel XIV secolo, tutti protagonisti attivi della vita economica, ebbero certo una loro musica, ma non la possibilità di tramandarla attraverso la scrittura43.

 

PRECEDENTE



1 LE GOFF Jacques, La civiltà dell’occidente medioevale, 1981.

2 MILA M. BSdM, cap. II

3 SdI, I caratteri originali, Vol. I.

4 MILA M. BSdM, “Sviluppi e forme del gregoriano”, pag. 23.

5 WELLESZ Egon, SdMF, II, “Le forme poetiche dell’innografia bizantina”, pag. 23 e ss.

6 ANGLES H., “Il canto gregoriano”, SdMF, II, pagg. 107 - 127.

7 De Musica, Opera di Sant’Agostino, ed. Latino Italiana, La Città Nuova editrice, 1976.

8 De Musica I,I,2.

9 De Musica 6,11,29.

10 Confessioni, XXXIII.

11 De Musica cap. I.

12 Confessioni XXXIII.

13 De Musica, cap. I.

14 Per la fortuna della filosofia di Boezio nelle teorie musicali successive cfr REESE G., The middle ages in Europe in “Fouscoure Classics of Music Literature” The Liberal Art Press Inc. (1957), SHARADE L., “Music in the Philosophy of Boethius” in Musical Quarterly XXXIII, pag. 188 e FUBINI E. in L’estetica musicale dell’antichità al settecento, einaudi 1964 (Nuova ed. 1968) pagg 71 - 76.

15 FUBINI, op. cit., pag. 72.

16 FUBINI, op. cit., pag. 90.

17 TESTI F., LMI, pagg. 132 - 146.

18 MILA M. BSdM, 61.

19 SdMEDT, Il medioevo II, Sezione LettureII, La semiotica della notazione, pag. 113.

20 SdMEDT, Il medioevo II, Sezione Letture II, la semiotica della notazione, pag. 114.

21 GALLO A. ricorda come la contrapposizione vetus - novum, derivata dalle due parti della Bibbia (Vecchio e Nuovo Testamento) era da tempo in uso in altri ambienti culturali : rethorica vetus/rethorica nova nella letteratura, digestum vetus/ novum nella giurisprudenza, metaphisica, ethica, logica vetus/nova nella filosofia. In particolare tra il XIII e il XIV sec. i programmi dell’Università di Parigi prevedevano inizialmente la storia dell’Ars vetus, e successivamente lo studio dell’Ars Nova, ossia dei trattati logici di Aristotele che più di recente erano stati tradotti.

GALLO, SdMEDT, pag. 34.

22 Cfr FELLER Gustav, “La Costitutio Docta Sanctorum Patrum di Giovanni XXII” in ANIDT. I. 1962.

23 Questi caratteri vengono posti in luce da una qualsiasi storia della musica. Qui ci riferiremo soprattutto a LMI, (TESTI Flavio) BSdM e (MILA Massimo) SdMEDT II (GALLO P.Alberto).

24 MILA M., BSdM, pagg. 33 - 34

25 Il compilatore del codice Squarcialupi ad esempio aveva già suddiviso l’intero libro per parti e segnato all’inizio delle pagine i nomi degli autori, ma non ha trascritto tutti i componimenti.

26 Il compilatore del codice Squarcialupi ad esempio aveva già suddiviso l’intero libro per parti e segnato all’inizio delle pagine i nomi degli autori, ma non ha trascritto tutti i componimenti.

27 MARCHETTO da Padova, Lucidarium, La citazione è tratta da FUBINI LeM p. 94. La sottolineatura è nostra.

28 Cfr., C. II, 1.

29 DANTE A., Il Convivio, Firenze, Le Monnier, 1934, II, XII, 22.

30 Convivio, - idem c.s.

31 Convivio, II, XIII, 23.

32 Convivio, II, XIII, 26.

33 Purgatorio, II, 106 - 114.

34 FUBINI LeM, pag. 104.

35 REESE Gustave, Musica in the Middle Ages, New York, Norton, 1940, p. 363. “Melodic embellishment, “coloration”, is plentiful in the upper part which tends to have more notes than the lover part”.

VATIELLI Francesco, Storia della Musica, Milano, Signorierlli, 1946, pag. 28. “Questo componimento concentra nella voce superiore l’espressione melodica, mentre la voce inferiore sembra servire d sostegno e di accompagnamento alle volute di quella superiore”.

GROUT Donald, A history of Western Music, New York, Norton, 1960, pag. 75. “Italians... were little interested in the stuctural complexities and extreme rhythmic subtleties that characterized the art of their nirthern colleagues. The Italian spirit expressed itself rather in spontaneons, flowing melodies and comparatively simples textures”.

TESTI Flavio, La musica italiana nel medioevo e nel Rinascimento, Busto srsizio, Bramante, 1977 pag. 170. “Alla parte superiore viene generalmente affidato il compito espressivo e a quello inferiore un compito subordinato di sostegno arminico, sebbene con caratteri di pretta cantabilità”.

36 ELLINWOOD Leonard, Il XIV secolo in Italia, SdMF III, pag. 45 - 46.

37 “Do not bear the stamp of a first attempt, but rather exhibit remarkable traits of individuality”.

APEL Willy, The Notation of Polyphonici Music, Cambridge. Mass Medioeval Academy of America, 1942, p. 1942, pag. 363.

38 MARROCCO W. Thomas, Integrative Devices in the Music the Italian Trecento, in ANIDT, II 1969, pag.411.

39 “Such composers who were able to bultress and garnish the art of bel canto with integrative devices and rhythmic artifices as their neighbors to the north... (that) succeds in contributing to a freshness and spontaneity that is seldom found in music of ourteenth century France”.

MARROCCO W. Thomas, Integrative devices...” op. cit. p. 421.

40 GALLO F. ALBERTO, “Il Duecento, Musica e Grammatica”, in SdMEDT, il Medioevo 2°.

41 ELLINWOOD L., Origins of the Italian Ars Nova, (paper read at the third meeting of the American Musicological Society), Pittsbourg, Pennsylvania, 29/12/1937.

42 La definizione è di F. LIUZZI : La lauda e  i primordi della melodia Italiana, 2° vol. Roma, 1953.

 

43 Per i problemi storici Cfr SENSINI Giorgio, La società Toscana del secolo XIV, in ANIDT IV, pagg. 245 e ss. E G : Cherubini, Signori, contadini e borghesi. Ricerche sulla società italiana del basso Medioevo ; ambedue con nutrita bibliografia.