LETTERATURE COMPARATE

LINGUISTICA E LETTERATURA
COMPARATA 2012



Letteratura Comparata

 

IL MADRIGALE

 

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... un altro contributo alla scienza comparatistica che nelle lettere non ha ancora una vera e propria "scuola" italiana.

Nell'insegnamento di Letterature Moderne Comparate
curato dal Prof. Sandro Maxia.

Linguistica e Letteratura comparata - Anno 2012 

di Massimo Marongiu 

Copyright M. Marongiu
tutti i diritti riservati
deposito S.I.A.E. 2000-2005

 

 

C.    I L   M A D R I G A L E

 

C.I.1.   Fra una tematica cortese e una rustica

I madrigali sono testi applicati a più voci, delle quali una deve essere di sole note lunghe, e quindi si chiama Tenor, l’altra o le altre devono essere di sole note minime, una specialmente deve salire alla dodicesima e alla quindicesima e andare melodizzando.

Debbono essere in tempo perfetto e in sistema italiano, se si vuole qualche volta mescolare qualche misura in sistema francese va bene, se poi in fine di verso ancora meglio1

I versi del testo possono essere di undici e sette sillabe, come si desidera, ma debbono avere alla fine un verso simile agli altri che fa da elemento di conclusione. I testi del madrigale devono trattare di pastorelle, fiori e boschetti, ghirlande, campi e simili, ma in buona forma letteraria2.

 

Si sottolineano gli elementi principali che vengono esposti : il cantus deve essere melodico (ire melodiando) sopportato da un tenor di note lunghe.

Il finale del componimento si evidenzia con dei cambi di tempo dal sistema italiano a quello francese (facoltativo)3  e con la rima baciata del ritornello (obbligatorio). Gli spunti tematici devono essere agresti o rustici4.

Per quanto riguarda i primi due elementi si avrà modo di illustrarli nell’analisi di “I’ senti ça...”.

Conviene ora soffermarsi brevemente sulle indicazioni fornite sul genere di argomenti su cui comporre i testi letterari : in effetti, un esame  delle scelte tematiche del madrigale mostra una varietà di scelte più vasta di quella indicata dall’Anonimo autore del Trattatello : ve ne sono amorosi, bucolici, encomiastici, satirici e morali. Comunque molti sono basati sull’invenzione letteraria secondo la quale il poeta, durante una passeggiata, incontra o intravede le “pastorelle” che si bagnano alle acque di un fiume, coperte di veli o di sole trecce ornate. Alcuni nascondono il nome del poeta o della donna amata descrivendo la bellezza di un uccello o di un altro animale come sostituti5.

Sono presenti anche altri luoghi di dissimulazione, come il senhal e l’acrostico6.

Il concetto che si ha del femminino nel madrigale, che corrisponde in effetti all’atteggiamento del poeta nei confronti della donna non è univoco. Talvolta, il corteggiamento è di un erotismo claustrale come in questo esempio di Anonimo tratto dal Rossiano  (VR - f.  5v) :

     Levandome ‘l maytino vidi la bella

che in una fontanella se mirava

molto leçandramente se spechiava.

 

     Era descalça centa e desbraciata

     cum le trece avilupate al viso

     ben parea ch’usisse del paradiso.

 

De violete negre avea çirlanda

Idio un altra volta ne la manda.

 

Tal altra si svolge secondo le regole dell’astuzia e della forza, con un colpo di scena inaspettato nel ritornello di “Quando i oselli canta” (Anon. VR. 2v).

...........................

...........................

...........................

     Quest’è quel dolce tempo

     ch’amor mi prese d’una pasturella

quest’è quel dolce tempo.

Basar la volsi e de mi de la rocha.

...........................

...........................

...........................

     Perché con l’una man e con la bocha

     disse vien qua çitandovia la rocha

     (seguendo un me sparver... Anonimo VR. F. 3v)

Si trovano i temi del “Marito geloso” e della “Vecchia guardiana” che ostacolano gli incontri amorosi, dove una immediatezza e una concitazione drammatica singolari, ha fatto pensare alla poesia giullaresca e popolare :

     “Abraçami cor mio

     baxami e po va via

     che dal ciloso sentita non sia.

               Çentil anema e bella

               come poss’io partire

               chi tegno in braço tuti i miei disiri.

     Se non te parti amor serò morta.

     Vita mia dolce, et io te farò schorta.

(Testo e Musica Anon. VR. 3v)

 

     Deh come dolçemente m’abbraçava,

     stando nel letto con la donna mia,

     quando la madre mi disse - Và via -.

               Quando la figlia intese tal novella,

               volsesi a lei con gran malinconia,

               disse - Fuor vecchia di camera mia -.

- Or taci, figlia, non ci far più motto,

ch’i me ne vado e staromi di sotto -.

     (Testo Anon. Musica Giovanni di Cascia. FP. 52v - 53r).

 

Ma accanto a questi componimenti “rusticheggianti” si trovano raffinati e aristocratici rifiuti della tradizionale villanella e pastorella come elementi volgari e rozzi, in un ottica non dimentica di tutta l'esperienza stilnovista. l'Esempio più felice di questa posizione viene da un madrigale musicato da Jacopo da Bologna su un testo del Petrarca 7  presente in due manoscritti (FL Ior - Iiv e PN 7I r) :

               Non al suo amante più Diana piacque

               quando per tal ventura tutta ignuda

               la vide in mezzo de le gelide acque,

     ch’a me la pastorella alpestra e cruda

     posta a bagnar un leggiadretto velo

     ch’al sole e all’aura il vago capel chiuda

Tal che mi fece, or quand’egli arde ‘l cielo

tutto tramar d’un amoroso gielo.

    La lettura  di questo madrigale non va disgiunta da quella del madrigale “Nova angeletta” di cui non è però giunta alcuna veste musicale8 .

               Nova angeletta sovra l’ale accorta

               scese dal cielo in su la fresca riva

               la’ ‘nd’io passava sol per mio destino.

                        Poi che senza campagna e senza scorta

                        mi vide, un laccio che di seta ordiva

                        tese fra l’erba ond’è verde il camino.

               Allor fui preso, e non mi spiacque poi

               sì dolce lume uscia dagli occhi suoi.

   

Il rifiuto gelido del poeta nei confronti della pastorella alpestra e cruda secondo questa lettura parallela, non è che il negativo su cui si taglia l’accettazione del laccio amoroso dell’Angeletta.

    Un’accettazione subordinata a una serie di condizioni o attribuzioni che l’oggetto amoroso deve soddisfare o patire. Per esplicitare queste condizioni riempiamo una scheda delle due donne che nella finzione letteraria il poeta incontra, tracciandone per ognuna i dati anagrafici che d’altronde vengono forniti dal testo.

 

NOME

Pastorella

Angeletta

 

 

 

ATTRIBUTI

Alpestra e cruda

Nova e accorta

 

 

 

PROVENIENZA

Terra

Cielo

 

 

 

POSIZIONE

In mezzo alle gelide acque

Fra l’erba ond’è

verde il cammino

 

 

 

ATTIVITA’

Posta a bagnare un velo

Ordiva un laccio

di seta

 

 

 

SEGNI

 

 

PARTICOLARI

Tutta ignuda

Dolce lume uscia

dagli occhi suoi

 

    Dei quattro elementi i più nobili, l’aria e il fuoco, sono per l’Angeletta (Cielo e dolce lume) e contemporaneamente quelli che tendono verso il basso, terra e acqua, son della Pastorella (Terra e gelide acque).

Le attività vedono ad un polo l’umile lavandare e nell’altro il prezioso cucito (seta).

L’opposizione è rifinita dagli attributi e segni particolari, in cui la nudità della pastorella è collegata a toni crudi, e la purezza schiva (nova e accorta) della Angeletta, emana dal senso della vista, tralascia il corpo e concentra l’interesse nella visione (dagli occhi suoi).

Una tale opposizione fra un femminino naturale (ignude terrestre, acqueo) ed uno angelico (celeste e luminoso) non significa una perdita di sensibilità, ma una sorta di distillazione del sentimento, in cui la lontananza si trasforma in tensione sensuale. Il femminino angelico richiede da una parte la sublimazione dell’eros, come emancipazione dagli istinti e dalle passioni carnali, liberazione dalle volgarità e dalle bassezze, dall’altra un’organizzazione verticale dell’esperienza amorosa, come garanzia della sua purezza e armonia.

Nel repertorio madrigalesco spesso si vede la donna patire questo doppio travestimento, al servizio del diabolico e del sublime, ma sempre in termini di gioco ed erotismo spicciolo.

Petrarca in questi due componimenti ce ne da un’immagine sintetica (e tendenziosa), accoppiando il garbo dei modi e delle fattezze, alla dimensione mitologica di “Non al suo amante...”9, e nel modo più preciso, segna una linea di demarcazione fra una tematica “cortese” ed una “rustica”10.

 

 

C.I.2.  L’evoluzione storica e definizione dello schema Stanziaico

    Partendo da un punto di vista generale si può individuare lo schema Stanziaico del Madrigale trecentesco in due o più strofe di terzine seguite da un ritornello di uno o due versi, il ritornello può essere eccezionalmente intercalato, talvolta persino mancante, ma la sua presenza come chiusa del comportamento, caratterizzerà la forma definitiva della seconda metà del secolo.

Fin dai primi componimenti di VR la partitura musicale è in due parti : una (St.) utilizzata per le strofe, la seconda (Rit) utilizzata per il ritornello.

Nella quasi totalità il verso usato è l’endecasillaba, più raro il settenario, in perfetto accordo quindi con il trattatello della Marciana (Cfr. D, I).

Si può rintracciare nel trecento un’evolversi complessivo della quadratura strofica e della organizzazione ritmica, tale evoluzione sfocia nella seconda metà del secolo in uno schema che godrà del favore dei compositori più di ogni altro : la doppia strofa (ABB, CDD) più il ritornello in forma di distico a rima baciata (EE). Tendono quindi a scomparire del tutto i ritornelli intercalati o di un solo verso, e le forme reiterative composte di sole terzine.

Thomas Marrocco11 divide la produzione madrigalesca dell’Ars Nova in due periodi : 1330 - 1350 e 1350 - 1370.

“Ci sono buoni motivi per concludere che la non fissità, è un carattere del primo madrigale ; la forma più frequente dopo il 1950 è ABB, CDD : EE”12.

Einstein A.13 , aveva inspiegabilmente fissato come forma ideale quella usata dal Petrarca in “Nova angeletta sovra l’ale accorta” (ABC, ABC :DD).

In effetti questo schema ricorre soltanto una volta su 222 madrigali esaminati dal Marrocco : l’indice di frequenza quasi nullo fa supporre che non fosse affatto la forma preferita tra i compositori e gli scrittori, tanto meno  una forma ideale. È piuttosto da riferirsi ad una sorta di sperimentalismo raffinato del Petrarca, che utilizzerà per i quattro madrigali inseriti nel Canzoniere quattro forme diverse.

L’imprecisione è determinata da una mancata verifica della produzione trecentesca nel suo complesso.

Eistain studioso soprattutto del madrigale cinquecentesco e delle forme coeve, si interessò alle forme precedenti soltanto di riflesso, per rintracciarvi  anticipazioni  o  archetipi,  che  soprattutto i madrigali delle rime del Petrarca offrirono ai compositori successivi. L’errore proveniente da una fonte così autorevole è entrato nella tradizione e di lì nelle opere di divulgazione14.

La questione va risolta da un punto di vista funzionale che tenga conto della veste musicale dei componimenti. L’evoluzione del genere madrigale getta uno spiraglio di luce su alcuni particolari rapporti tra musica e parola che qui per comodità saranno chiamati “Rapporti generativi”.

Fin dai componimenti del Ms Rossiano, di regola, la musica si articola in due sezioni : St. e Rit. ; la sezione St. è la più lunga, ed è usata per le due o più strofe, mentre la sezione Rit. serve per il ritornello finale15.

Questa organizzazione del materiale musicale è completamente indifferente alla lunghezza dei versi del componimento, dato che i tempi mancanti eventualmente possono essere facilmente recuperati con il prolungamento dei melismi iniziali e  finali  delle  frasi  musicali. Si può asserire che la struttura musicale

St.+ St...+ Rit. ben definita fin dagli inizi in forma di ripetizione e chiusa, abbia finito col prevalere sulla libertà di forme poetiche del primo periodo, modificandole. Ciò è tanto più vero per quei componimenti che erano espressamente destinati ad essere musicati.

La struttura musicale forniva uno stampo all’interno del quale gettare la colata verbale, non solo nella organizzazione esteriore del componimento (St. + St. :Rit. = Terzina + Terzina :Distico), ma come un impulso che agisce a più livelli, Rimico (a), sintattico (b) e semantico  (c).

a) La chiave delle rime delle terzine nella forma più usata ABB, CDD :EE, segue per entrambe un paradigma del tipo “XYY” che è la riproposta in termini inversi dello schema St. + St. : Rit. = YYX. Più in generale, viene evitata la combinatio tra terzine e ritornello.

b) La struttura sintattica è sempre in tre periodi principali con una cesura marcata dopo il secondo periodo.

c) La cesura sintattica corrisponde ad una variazione semantica : i primi due periodi sono dedicati, in senso lato, ad una Descrizione, l’ultimo ad un riflessione.

L’evoluzione complessiva che va da una varietà estrema di strutture alla forma climatica ABB, CDD :EE, ha quindi un input profondo nella struttura musicale affermata St. + St.+ Rit. La musica ha un rapporto funzionale nei confronti della forma letteraria in quanto gli fornisce l’idea base per l’organizzazione del materiale verbale in una ripetizione seguita da una chiusa. Tale organizzazione in termini paradigmatici viene ripetuta o rovesciata specularmente, ma conserva comunque il suo carattere poetico.

 

Lo schema delle corrispondenze

 

 

 

 

Musica

(M)

St., St.:

Rit.

 

 

 

 

Parola

(P)

ABB, CDD:

EE

 

è il freddo  risultato di una preponderanza statistica, introduce però nella corrispondenza fra le due variabili l’immagine di una dipendenza gerarchica.

È uno schema largamente presente in tutto il repertorio e la ragione della sua fortuna è forse data dall’equilibrio e dalle tensioni interne nella disposizione fra le frasi musicali che si riflette nella concatenazione delle rime. Una forma ottimale per le contenute proporzioni, che favoriscono sia l’innesto melodico16 che le esigenze di una esposizione essenzialmente sintetica.

La forma del madrigale è contraria alla dinamica aperta della ballata. È fortemente conchiuso in sé stesso e la sua struttura è basata soprattutto sullo squilibrio interno che scaturisce dalla opposizione fra terzine e distico finale, fra elementi simmetrici e asimmetrici, tra forme  triadiche  bilanciate  e  binarie, quasi una scala di tre gradini in cui l’ultimo sia più piccolo degli altri : l’attenzione è sempre assicurata, sia che si inciampi sia che ci si industri a non inciampare.

 

 

C.I.3.    La Langue e il sistema epocale

Anche la musica ha una sua langue basandosi su un “sistema finito di possibilità combinatorie”, che possono  o non, essere attualizzati in atti di parole. In diverse epoche e in diversi luoghi, le frequenze della gamma acustica non sono le stesse.

Il sistema temperato, che è al centro della produzione musicale occidentale fino alla serialità dodecafonica, è formato da una scala di dodici semitoni (l’ottava cromatica), ma altre civiltà lontane nel tempo o a noi contemporanee dividevano o dividono il tono in frazioni più piccole. Il sistema tonale è basato soprattutto su regole armoniche che individuano nella tonalità, il fuoco in cui convergono i rapporti fra tutte le note. Anche questo non è però valido per tutte le “civiltà musicali”. Marcello Pagnini, in uno studio su un oratorio di Handel17, traccia un parallelo fra sistema letterario e sistema musicale proprio facendo leva sulle diversità epocali e geografiche.

“La scala dei suoni eletti corrisponde in linguistica in singoli sistemi fonologici, essi pure repertori di ritagli convenzionali e contingenti dell’intera gamma delle possibilità fonetiche umane. E anche il modo di concatenare i tratti distintivi, nell’ambito di entrambi i fenomeni, dà la possibilità di riconoscere un’analogia, anche se meno stretta, dacché la competenza del sistema fonologico si traduce in atti di parole secondo leggi di combinazione che sono il “codice” del significante linguistico, così come le note della scala si traducono in successioni non infinite, ma secondo le leggi delle teorie musicali e le consuetudini epocali”.

 

Universo

Scelta

Fenomeni

Vocale

Epoca

Idioletto

Acustico

III

 

 

 

 

 

Sistema

Note

Vocale

Epoca

Idioletto

 

 

 

e/o

 

 

 

 

 

Strumentale

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mezzo

Modo

Stile

 

 

 

 

 

 

 

L’analisi delle interrelazioni fra parola e musica fatta da Pagnini purtroppo cessa di essere veramente utile a questo studio indirizzando l’interesse sulle “consuetudini epocali” barocche (per fare un esempio il codice aria VS recitativo perde la sua capacità descrittiva e interpretativa dei rapporti musica - parola, se riferita ai componimenti che si analizzeranno).

Si vorrebbe però rinnovare l’indirizzo generale che pare corretto. La musica di “I’ senti ça...” utilizza codici estranei al temperamento tonale, attraverso i quali si è abituati ad ascoltare, criticare e comporre la musica. Un’analisi di queste “estraneità” è utile per individuare come, attraverso quali codici il componimento di Jacopo fosse effettivamente composto e ascoltato.

 

 

C.I.4.   L’unisono e gli intervalli preferenziali

    Durante il secolo XIII fino alle soglie dell’Ars Nova, in Italia esisteva una forma organale - discatistica di matrice modale e in lingua latina, il “cantus planus binatim”18. Alcune sue particolarità sono consuetudini epocali, che esporremo in riferimento ai rapporti che devono mantenere le voci di una composizione fra di loro.

    “la scala dei suoni eletti” è l’ottava (la diapason),

“Diapason EST ARCHISONUM quoddam sonorum : secundum ipsam solam fit ANTIPHONIZARE et ORGANIZARE 19.

 

E le voci procedono attraverso delle linee melodiche divergenti e convergenti, mantenendo fra loro degli intervalli preferenziali.

    L’Haughes per il testo regi regum glorioso, evidenzia come

I suoi intervalli sono soltanto ventisette : di essi undici sono ottave e unisoni, otto sono quarte e quattro sono quinte, mentre v’è una sola sesta20.

 

Questi componimenti si basano su delle linee melodiche fluide e sui rapporti e tensioni che si creano nel loro ricercarsi, attrarsi e congiungersi nell’unisono. È singolare un passo dell’Anonimo autore del “DE ORGANO” che descrive in termini fisici l’affinità che fra le note musicali viene a crearsi nel finale dei componimenti : (Es. tra il MI della voce superiore, e il DO della inferiore dovendo entrambi concludere in RE).

..................... in D fiat copula :

C et E erunt spectantes quasi dulcis fistula.

Et D quarta reddat sonum dulci amicitia,

quia propre debent esse illa quae dant basia21.

 

In un contesto in cui le voci sempre precedono cum dulcedine, senza asperità, con intervalli ispirati alla benevolentia.

Abbiamo certo qualche elemento in più per capire che cosa volesse intendere Jacopo parlando di “dolce armonia”22.

La tradizione del “cantus planus binatim”, mostra una singolare unità nel mescolare componenti melodiche e armoniche in un contesto polifonico, che si basa innanzitutto sulla perfezione dell’unisono (diapason) come consonanza perfetta e mantiene come scala dei “suoni eletti” quella modale nelle sue varie articolazioni23. Sono questi tutti elementi epocali che rientrano nell’arte di Jacopo.

Il trattatista trecentesco Marchetto da Padova, (importante perché citato da Jacopo nel suo “Oselleto Salvaço), nel suo “Lucidarium”24 fa una distinzione importante fra gli intervalli.

   

Intervalli di 4^, 5^, 8^          = consonatiae perfecte

             3^, 6^, 10^            = consonatiae compatibiles

                                            auditui

 

I “compatibiles auditui”, non assicurarono la stabilità delle “perfecte”. Quando le voci si trovano in una 3^, 6 ^ o 10^ bisogna quindi che ciascuna voce si distanzi in modo divergente, verso la cansonanza perfetta, più vicina da raggiungere (... ipsarum quaelibet requirent consonantiam, moveatur videlicet ut si una in sursum tendit, reliqua in deorsum semper distando per minorem distantiam a consonantia ad quam tendunt)25.

Tra le consonanze perfette l’ottava è eccellente, mentre la quinta e la quarta sono naturalmente inferiori giacché nell’ottava sono contenute.

Potremo notare che Jacopo si muove in un’ottica che rispetta grosso modo queste consuetudini organali, anche se con alcune infrazioni essenziali, come l’utilizzazione di una ampiezza vocale maggiore dell’ottava (Cfr. mis. 33, SI sopra il rigo) e la presenza degli accidenti (Cfr. mis. 10 e 24, accordo MI DO#SOL#). Viene invece conservata l’attenzione alle distanze intervallari e alla formulazione dell’unisono, la distinzione fra consonanze perfette e quelle compatibili, e la differenza, nelle perfette, fra l’ottava (eccellente) e la quarta e la quinta (semplici).

 

 

C.I.5.  La dimensione modale

    “I’ senti ça...” è stata composta da Jacopo secondo il Modus Aeolicus o Peregrinus. (E’ curioso notare l’aggettivo Peregrina nell’ultima parola della seconda terzina. Anche questo è un gioco letterario - musicale che il compositore si concede). Il  modo Aeolicus, nono dei tredici elaborati dalla scuola medioevale del “cantus planus”, riveste una particolare importanza storica, perché la sua progressiva modificazione nel tempo, ha portato alla formazione della tonalità di LA minore26. La sua struttura (Ambitus) è retta dalla sua ultima nota (Finalis), cui si appoggia la modulazione fondamentale (Ripercussio). Per comodità si trascrivono nello schema che segue anche il nome che oggi si dà ai diversi gradi della scala.

 

Finalis

Ambitus

Ripercussio

LA

LA SI DO RE MI FA SOL LA

MI

 

tonica

 

 

sensibile

 

 

sopradominante

 

 

dominante

 

 

sottodominante

 

 

mediante

 

 

sopratonica

 

 

tonica

 

 

 

C.II.1.    I’ senti ça.  Madrigale di Jacopo da Bologna

Jacopo, come molti suoi contemporanei, passò la sua vita a corte, anche se non sempre i rapporti con i suoi mecenati furono tranquilli “che sempre non dura amor de signore”27 .

Secondo il racconto del Villani, Giovanni da Cascia rivaleggiò con lui alla corte di Mastino II Della Scala. Il cosiddetto “ciclo del perlaro”, una collana di sei componimenti di Jacopo, Giovanni da Cascia e Piero28, va riferito alle gare poetiche che si svolsero in quella corte.

Se Piero viene usualmente collegato all’espressionismo musicale della Caccia, e Giovanni all’austera polifonia precedente, Jacopo fu il primo compositore che creò uno standard dell’Ars Nova Italiana, combinando le novità melodiche con il “color” dell’artificio polifonico. Nei codici i suoi componimenti son sempre in testa, e somiglianze strutturali della sua musica con quelle del Landini hanno fatto supporre che ne fosse il maestro. Fu una personalità conscia delle proprie possibilità e con orgoglio rivendicò l’originalità della propria arte.

   Io me ne so che per le frasche andando

   Vo pur cercando i deletosi fiori

Per far çiarlanda a mi de novi ardori

de altrui fronde mai non chezo l’ombra.

Anzi mi ingombra l’altrui penser vile,

che veste sua viltà de l’altrui stile.

             Corvo, che de paon veste la penna

             fra papagal con vergogna se spenna.29

 

    La polemica nei confronti degli imitatori non si limitò alla condanna velata in una metafora.

    In “Oselletto selvaço...” insieme ad una dichiarazione di poetica musicale, la polemica si trasforma in critica aperta :

...............................

...............................

...............................

Per çridar forte non se canta bene

ma con suave dolçe melodia

Se fa bel canto e ço vol maistria

   Pochi l’hano e tuti se fa magistri

   Fa ballate, matrical e muteti

   tut enfioran Philipoti e Marchetti.

Si è piena la terra de magistroli

che loco piu’ no trovano discipuli30.

 

    La dolce e suave melodia, non viene disgiunta dalla “Maistria”, non sono che una cosa sola.

Il madrigale I’ senti ça si presta ad illustrare la capacità di mediazione del maestro bolognese fra istanze francesi e italiane (cfr. B, VI, I e nota 39).

È un madrigale a tre voci : Tenor, Contratenor, e Superius. Al Superius (PR) o Cantus (FL) viene affidata la melodia, che viene sopportata dal Tenor che non si incroccia mai con la voce superiore. Ma questa legge melodica che opporrebbe in modo netto l’arte di Jacopo a quella dei discantisti dell’Ars Nova francese, come vedremo ha delle eccezioni : vengono infatti usati diversi artifici polifonici come la partecipazione eguale, l’hochetus, l’omoritmia, e la copula, che si inseriscono soltanto come elementi di contorno e non investono la totalità della composizione. Altri particolari possono essere portati ad esempio della capacità di mediazione di Jacopo fra tradizioni diverse. a) L’uso della terza voce (contratenor), è infatti nettamente differente dall’uso che ne faceva nello stesso periodo Machault. In funzione di abbellimento in Jacopo, di struttura portante in Machault. b) Inoltre un tratto armonico particolare, l’accordo di terza e sesta, MI, SOL # # magg.., DO # # alle misure 10 - 24, è frequente nella scuola di Notre Dame31.

Il primo fatto (a) è un distanziarsi dalle forme dell’Ars Nova francese,  il secondo (b) è quasi un ritorno alle origini della polifonia misurata dell’Ars Antiqua32.

 

 

C.II.2.   Il testo e la musica

    Il componimento è contenuto in PR (II V - 12R) e in FL (15V - 16R). Si può supporre che l’autore del testo letterario sia lo stesso Jacopo.  Si preferisce  quindi utilizzare  il testo di PR, che è più vicino ad un’area “Lombarda”, e non presenta le ripuliture fiorentine di FL34

I’ senti ça l’archo d’amore

cum gran vigor el so strale di sera

che non se sfera may da çentil core.

   Dal tempo novo en fin dove ‘l declina

Ne sta la spina en l’amorosa mente

e sente dal bel visso pelegrina.

Or sun tornato el mio segnor m’afida

pur che retorni a la sua dolçe guida.

 

   I SENTI ÇA

 

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Tavola Ia

 

Tavola Ib

 

Tavola Ic

 

Tavola II

 

CODEX REINA IIV e 12r

I’senti ça…” di

JACOPO DA BOLOGNA

FACSIMILE DEL “CANTUS”

 

 

Lo schema delle rime e della quadratura strofica, inducono ad alcune riflessioni essenziali. Nel testo letterario (T) si notano subito le rime interne (si annotano tra parentesi), che danno particolare coerenza interna alle sezioni, e invece la mancanza di concatenatio fra le due terzine, e fra le terzine e il ritornello.

 

 

 

(TESTO)

(MUSICA)

 

 

A

 

 

 

(A)

B

I° terzina

Strofa ST

 

(B)

A

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C

 

 

 

(C)

D

2° terzine

Strofa ST

 

(D)

C

 

 

DIESIS

 

 

 

 

(cambio

 

 

 

 

di melodia)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

E

Distico

Ritornello

 

 

E

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    L’articolazione del componimento è affidata alla ripetizione musicale prima della diesis, ovvero prima del passaggio ad una sezione musicale differente. (ST. ST. Rit.).

Anche le rime, con le rime interne alle terzine, formano due sequenze ordinate secondo uno schema  x  x  y    A A     B B A  e C C D D C.

    Le cesure sintattiche rispettano il limite delle terzine, e viene assegnata una frase ad ogni verso. Anche le due sezioni musicali, Strofa e Ritornello, si articolano rispettivamente in tre e due frasi.

Tutta la sucessiva analisi per livelli distinti, ricollegata al carattere climatico del madrigale per un verso, e alla sua particolare struttura in ripetizione e chiusa ( x x y).

Nell’analizzare il componimento ci si trova di fronte ad una difficoltà essenziale : la musica e la parola sono unite e scinderle per analizzarle separatamente potrebbe creare equivoci o portare risultati non pertinenti all’analisi34.

In questa prospettiva si analizzeranno nella sezione C. III., quelle strutture che in un certo senso partono dalla parola, o che sono essenzialmente letterarie, ma individuano sempre le possibili analogie con la musica.

Nella sezione C. IV. quelle strutture che invece partono essenzialmente dalla musica, fan parte della sua langue, dei suoi caratteri epocali, ed investono l’ambito della parola. La sezione C. V. è dedicata infine a quelle particolari strutture create dall’unirsi, delle due serie letteraria e musicale a formare un evento artistico dove la sintassi, la rima, l’emissione vocale, l’organizzazione retorica complessiva, non sono strutture riferibili unicamente ad una delle due serie originarie, ma vivono di una propria autonomia nello specifico musicale - letterario.

 

 

C.III. 1    La serie fonologica

    La tecnica letteraria del madrigale “I’ senti çà...” è basata sulla “asperità fonica, che fa da contrappunto all’idea della Suave dolce melodia”. Alcuni fonemi ricorrenti, ricercati fra i più aspri, creano un tessuto fonico nervoso e pieno di svolte, cui non va disgiunta, a nostro avviso, una eventuale pronuncia “Lombarda” o più genericamente settentrionale. Nella prima terzina si ha il dominio della R con le sue varie applicazioni, nella seconda terzina della nasale N : nel ritornello troviamo una germinazione di due dominii RN

I° TERZINA

 

 

R

……………..Archo d’amORE

cum gRAn vigOR so stRAle di Sera

che non se sfERA may dal çentil cORE

 

II° TERZINA

 

 

N

Dal tENpo Novo EN IN dove ‘l declINA

Ne sta la spINA EN l’amorsa mENte

esENte dal bel visso peregrINA

 

III° TERZINA

 

RN

OR suN tORNato el mio segNOR m’afida

pUR che retORNi a la sua dolçe guida.

 

 

    Da un punto di vista fonologico, si ha un rispetto dello schema x x y. Nel microcosmo delle strofe le alliterazioni accompagnano ed evidenziano i gruppi semantici. Nella prima terzina troviamo :

 

 

 

Archo d’amoRE

 

 

StRAle

 

 

CoRE

retta dai

sfERA

 

due

 

 

verbi

di sERA

 

 

 

rafforzati ulteriormente dal sintagma modale cum gRAn vigor. Si tratta di una collana semantica e sclerotizzata della tradizione cortese.

    La seconda terzina utilizza al suo interno reiterazioni foniche, che fan da contrappunto al dominio di N rafforzandolo.

 

1)

Dal,

Dove,

Declina

nel primo verso

 

 

 

 

 

2)

dAL,

dovEL

dEcLina

nel primo verso

 

 

 

 

 

 

LA,

L’Amorosa

 

nel secondo verso

 

 

 

 

 

 

dAL,

bel,

pELEgrina

nel terzo verso

 

e soprattutto si registra una ripetizione che rasenta i limiti della cacofonia del gruppo TEN nelle parole TENpo, mENTE, esENTE.

    Il complesso delle alliterazioni della seconda terzina comunque ha un ulteriore particolarità : formata in prevalenza dalle nasali e dalle sonore, forma un tessuto compatto su cui si stagliano le sibilanti unite alle occlusive sorde.

                      Ne STà la Spina

             eSenTe dal bel visso Pelegrina

 

    Riassumendo le evidenze principali, l’alternanza dei due domini R e N geminati nel finale in RN, è collegabile ad una tensione che esiste nell’asse narrativo del madrigale e ne da la dimensione acustica.

    Se non si può dire che la rima amore - cuore e l’assonanza arco - strale sia un’originalità , l’unione con i due verbi e la corrispettiva modale in termini di asperità è una cosciente modifica della generica citazione di Cupido e del suo armamentario.

    Vedremo inoltre nella sezione dedicata all’Analisi Grammaticale che l’evidenza assegnata al centro della 2° terzina alla Spina, ha precisi echi grammaticali e semantici. Infine alla asperità del tessuto fonetico complessivo è da associare la scelta grammaticale di parole brevi35. Il “silenzio” anche brevissimo fra una parola e l’altra è un preciso dato fonetico36.

Ad una prima lettura la serie fonologica non sembra soddisfare un equilibrato rapporto fra tecnica ed espressione. Il tessuto presenta una funambolica ricerca dell’artificio fonico che talora va disperso, talora si condensa in grumi intricati dove le zeppe e le ripetizioni si manifestano come elementi di disturbo. Questa impressione è però vera soltanto se si opera una “sospensione” non corretta sull’elemento musicale che si sovrappone alla parola. C’è nell’accumulo  delle asperità foniche una somiglianza con i procedimenti di composizione musicale. La sequenza fonetica viene  interpretata come un insieme di suoni strutturabile in opposizioni, timbri e scale di gradualità acustiche, utilizzando le quali è possibile creare un effetto d’asperità così come è possibile farlo con gli intervalli, i timbri e le scale musicali. C’è inoltre da tener conto del fatto che nel canto, la parola viene considerevolmente allungata e il contrasto consonante - vocale si risolve tutto a favore della vocale, in quanto le consonanti, eccetto le sonore, non possono essere allungate, ma mantengono il loro carattere di interruzione della colonna sonora. Quindi le asperità consonantiche del componimento, sono in un certo senso diluite nel canto, e l’equilibrio dell’emissione fra consonanti e vocali, ristabilito a livelli accettabili per l’articolazione.  L’effetto sulla linea melodica è sensibile ma moderato.

Le scelte foniche del componimento, non sufficientemente arrotate, o “ispide” al tatto del letterato, si concretizzano in una mimica fonica che soddisfa l’orecchio del musico.

 

 

C.III.2.   La selezione grammaticale

    Le scelte grammaticali implicano una forte selezione dei vocaboli e della loro costruzione. I monosillabi, sono in maggioranza e i trisillabi e i quadrisillabi appena due.

 

 

Monosillabi

bisillabi

trisillabi

quadrisillabi

tot.

 

 

 

 

 

 

I° terz.

13

9

1

0

23

2° terz.

11

6

2

2

21

Ritorn.

10

3

3

0

16

 

   

I sostantivi della prima terzina sono tutti maschili (archo, amore, vigor, strale, core), nella seconda terzina invece due sono maschili e due femminili (Tempo visso - spina mente).

I due vocaboli femminili stanno ambedue nel verso centrale della 2° terzina e come abbiamo visto hanno un rilievo fonico marcato.

La struttura fonetica, grammaticale e stanziaica pongono quindi in primo piano la coppia dei due sostantivi femminili SPINA e MENTE, con gli aggettivi che vi si riferiscono AMOROSA e PELEGRINA. Grazie all’artificio della rima interna, questi quattro vocaboli entrano in un circuito di echi e assonanze in se conchiuse dove il primo termine SPINA evidenziato fortemente dalla melodia rimanda all’ultimo termine PELEGRINA che isolato sintaticamente in fine di verso, viene a riassumere e condensare in se le valenze e le connotazioni degli altri tre37.

Con un opera di mediazione che ci è già nota, gli elementi oppositivi delle terzine vengono fusi nel ritornello. Anche nel ritornello l’alternanza femminile - maschile è importantissima, giacché investe più precisamente uno dei nuclei semantici “a priori” del componimento, il segnor (maschile) VS dolce guida (femminile).

La selezione grammaticale assegna l’estensione del trisillabo alle forme verbali. I verbi della prima terzina sono transitivi, (senti, disera, sfera), mentre quelli della seconda terzina sono intransitivi.

Nel ritornello, l’opposizione transitivo intransitivo si riproduce nella tensione tra :

             Tornato = Retorni              intransitivi

             m’affida                             transitivo

I risvolti sintattici, da un punto di vista dei tempi verbali, individuano una sequenza che va dalle due principali delle terzine rette da tempi epici I’ senti ça  e  ne sta la spina  al conlcusivo cromatismo finale tra un passato prossimo Or sun tornato, il presente m’afida  e il congiuntivo Retorni. Il passato prossimo però, grazie all’avverbio di tempo che lo introduce e alla pausa sintattica successiva, assume una “presenza” quasi fisica e di spessore drammatico.

Il presente m’affida, è la vera soluzione delle tensioni diegetiche del Madrigale, ma sottoposto alla condizione del congiuntivo purché ritorni.

La tensione verbale può essere messa in diretto parallelo all’opposizione in termini temporali fra l’incipit ex abrupto con un avverbio di tempo passato ça e la conclusione con tempi che tendono o partono dal presente con un avverbio di un’immediatezza assoluta Or sun tornato.

Un’ultima particolarità di permanenza di elementi grammaticali è la presenza nel corpo della poesia per tre volte del sincategorematico “dal”

             ............... dal (çentil core)

             ............... Dal (tempo novo..)

             ............... dal (bel visso pelegrina)

 

anche se con diverse funzioni sintattiche. La posizione di questi sintagmi forma una sorta di concatenatio tra l’ultimo verso della prima terzina e l’inizio della seconda, e una combinatio tra gli ultimi versi delle due terzine. Inoltre la terzina centrale, viene conchiusa da una figura grammaticale e logica unica, offerta dall’ultimo sintagma della terzina precedente.

È importante sottolineare questo artificio grammaticale perché recupera una sorta di collegamento e di articolazione stanziaica che l’incastro delle rime e più in generale il tessuto fonico e grammaticale delle terzine rovescia in opposizione. Tale concatenatio può considerarsi un tratto parallelo alla permanenza della stessa frase musicale nelle due strofe.

 

 

C. III.3.   Il metro

    Gli elementi basilari delle divisioni mensurali (brevi - lunghe), non hanno in questo componimento un riferimento reciproco alle note (brevi - lunghe). Anche la sillaba, come elemento prosodico non si collega a particolari durate musicali. L’importanza di una sillaba, ovvero la sua accentuazione musicale è invece collegata alla sua posizione nel verso. Considerando le scansioni mensurali del testo musicale che vengono assegnate da un punto di vista puramente numerico, otteniamo il seguente schema38

 

 

n° misura

n° misura

n° misura

n° misura tot.

 

1° sillaba

2° - 9 sill.

10° sillaba

11° sillaba

 

 

 

 

 

 

1° verso

6

7

9

2

= 24

 

 

 

 

 

 

2° verso

2

5

7

2

= 16

 

 

 

 

 

 

3° verso

2

5

15

2

= 24

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1° verso

2

10

4

2

= 18

2° verso

2/3

5+1/3

8

4

= 18

 

 

Si nota immediatamente che esistono delle permanenze significative : le prime sillabe e le ultime delle frasi musicali son sempre di due misure, eccetto la prima sillaba del componimento (di sei misure) e l’ultima  (di quattro misure). La prima e l’ultima sillaba del componimento sono più importanti dal punto di vista musicale che da quello letterario : il lungo melisma iniziale sulla prima sillaba ha infatti il compito di definire la modalità del componimento, sull’ultima sillaba si ha un unisono a tre voci sulla finalis della modalità stessa, ovvero sulla nota verso la quale tutte le altre sono dirette, il punto di armonia, la consonanza perfetta.

La penultima sillaba di ogni verso, è quella su cui si articola gran parte del materiale mensurale : sono dei lunghi melismi, e anche qui, naturalmente, la motivazione è prettamente musicale. Il verso viene scisso dalla musica in unità e sezioni mensurali, che però ne alterano la sua originaria struttura. La sottovalutazione del principio metrico letterario si può notare anche dal testo. Infatti la prima terzina è dattilica, mentre la seconda è giambica39. Mettendo in parallelo le due strutture metriche, endecasillabo

         Dattilico      +  -  -      +   -  -      +  -  -      +  -

         Giambico    -  +  -      +  -  +      -  +  -      +  -

si nota che gli unici tempi forti corrispondenti sono il secondo e l’ultimo.  Ne risulta che  nella seconda terzina solo le tesi corrispondenti  alla  quarta e alla decima sillaba rimarrebbero accentate. Di conseguenza è impossibile una lettura della seconda terzina con una scansione dattilica. Poiché le due terzine hanno la stessa musica, ne rimane dimostrato che il principio metrico letterario non ha alcun legame né con le qualità musicali, né con una qualsiasi accentuazione musicale. È la musica che detta le durate totali del componimento e le inquadra in una forma e simmetria bilanciata (24 - 16- 24) e binaria (18 - 18), indifferente alla quantità e al numero delle sillabe.

 

 

C.IV.1.   La struttura musicale : alcune varianti epocali

                            Nell’analisi dei precedenti livelli, abbiamo rimandato spesso alla struttura musicale (M) che interagiva con quella del testo letterario (T). Vediamo qui in particolare come le frasi musicali si strutturino al loro interno.

                            La scala che viene usata è quella diatonica, nel modo “Aeolicus” o “Peregrina”, che assegna un’estensione alla voce del cantus dal LA su secondo spazio al La sopra il rigo

 

 

 


                           

 

 

Un’eccezione è il SI sopra il rigo alla misura 70 in corrispondenza del melisma sulla prima sillaba del verbo m’affida. Abbiamo visto che le consonanze perfette sono l’ottava, la quinta e la quarta. (Cfr. C.I.4.) Il modus Aeolicus che ha la sua ripercussio nella 5° giusta MI, viene anche chimato Peregrinus, proprio perché può utilizzare come nota ripercussio anche l’intervallo di quarta in RE40

                            Le tre voci sono il TENOR, il SUPERIOR e il CONTRATENOR.

                            Il componimento si apre con progressione armonica fra tenor e superior, che va dall’unisono all’intervallo di terza minore (MI - SOL), riproposta ad un tono inferiore (RE - FA), ma non è sostenuta dal contratenor. La funzione del contratenor è infatti quella di aggiungersi con due note all’unisono e una quinta, alla progressione armonica (es. 1).

 

 

 

S.

mis. 1-3

CT.

 

T.

 

                            Questa funzione necessaria del contratenor può essere messa a fuoco più precisamente in un altro luogo del testo ( mis. 69), dove il superior e il contratenor si trovano nella figura delle ottave parallele sulla parola Signor del ritornello (che si indica con un segno nell’esempio 2).

 


                                                              

                                                    

                                                    

                                                    

 

 

mis. 69                 

                                                    

                                                    

                                                    

                                                    

                                                    

 

 

 

 

 

 

 

Il procedimento era vietato dai discantisti francesi, ma si trova frequente in Jacopo da Bologna e in tutta l’Ars Nova Italiana.

                            In effetti è un’operazione di riduzione drastica delle due voci a una so la sostenuta del tenor.

                            La funzione accessoria del contratenor è sottolineata anche dal fatto che il componimento è a tre voci per la Reina e si trova a sole due voci nello Squarcialupi. Successivamente si tralascieranno quindi gli incisi melodici del contratenor considerandolo solo in quanto svolge funzioni “armoniche” con le altre voci41.

 

 

C.IV.2.   Le frasi musicali

                            Le frasi musicali sono cinque, una per ogni verso delle terzine e due per il ritornello. Analizziamo preliminarmente gli incipit e le cadenze chiamando A B C X Y le cinque frasi musicali.

 

L’incipit

                            In ogni frase musicale delle terzine un inciso esposto dal Tenor viene ripreso e sviluppato nei gradi contigui discendenti dalla scala.

                            Si trascrivono in verticale gli incisi iniziali del Tenor di A B C, essi formano una serie paradigmatica : ogni inciso rimanda agli altri ma ha un collegamento diagrammatico con le altre sezioni della frase (es. 3).

 

 


A mis. 1 - 3_

I’ - (senti ça...)

 

 

 

B mis. 25-26

con - (gran vigor)

 

 

 

C mis. 41-42

che - (non si sfera)

 

 

                                                                                                                                                                  

                                                                              

Gli incisi iniziali delle frasi A e C formano un intervallo melodico di 4° discendente (SOL - RE) e in ambedue è presente l’intervallo di terza minore fra i due estremi (MI)

                            L’inciso mediano B inizia ad un grado inferiore della scala (FA), discende di una terza minore (RE) e rovescia la quarta di A e C, da disendente a ascentente (RE _ SOL).

                            L’asse paradigmatico segna la presenza dell’intervallo perfetto di quarta e quello compatibile di terza minore, dove l’intervallo di terza è preparatorio a quello di quarta. Gli intervalli di quarta si individuano nella sequenza per la presenza del tratto Discendente vs Ascendente.

                            Il tratto ascendente dell’agogica musicale è in parallelo con il significato di vigor.

Nell’ambito monodico del componimento il passaggio SOL - RE discendente va dall’instabilità massima o dissonante SOL - sensibile, alla consonanza perfetta RE.

L’inciso si presenta rispetto alla finalis come formula di apertura in attesa di risoluzione.

Nelle terzine si ha quindi una sorta di anafora musicale fra le tre frasi A B C.

Gli incisi d’apertura vengono concepiti come variazione nella somiglianza (il materiale è identico, differenti le realizzazioni, con una tensione musicale che li identifica come formula di apertura rivolti essenzialmente alla chiusura della frase musicale e del verso.

Non esiste nella ripresa ripetizione e/o variazione degli incisi esposti dal tenor, ma una riproposizione di interi sintagmi o di singoli elementi delle frasi A e B.

 

 

Le cadenze accordali

Vediamo quali sono le cadenze delle frasi musicali e individuiamone la sequenza.

                          M

T

A Accordo di 3° e 6°

 

MI  SOL diesis DO diesis

...........amorE/....declinA

 

 

 

 

B accordo di 3° minore e 5°

 

RE  FA  LA

...........diserA/....mentE

 

 

 

 

C Diapason

 

LA - LA - LA

...........corE....pelegrinA

 

 

 

 

X accordo di 3° minore e 4°

............afidA

 

 

 

 

Y Diapason + 3° minore

 

LA + LA + DO

...........guidA

 

    La serie degli accordi di cadenza sulle diverse frasi è la seguente :

A - I° ripercussio modale, che è consonanza perfetta, e utilizza nell’accordo una consonanza compatibile (3^) e una perfetta (6^).

B - 2° ripercussio sul quarto grado della scala modale e consonanza perfetta (RE) ; utilizza nell’accordo una consonanza compatibile e una perfetta.

C - E’ il diapason = perfezione e chiusura compiuta sulla finalis.

XY - Nel ritornello, che chiude non solo le frasi ma anche il componimento, ambedue gli accordi di cadenza di X e Y partono dalla finalis LA della scala modale.

    Un dato essenziale che preme sottolineare è che la funzione del diapason come cadenza e consonanza perfetta non è oggi percepito dall’ascoltatore moderno, che lo individua piuttosto come un fenomeno di “barbarismo” musicale. La sequenza delle cadenze, che segna un passaggio della ripercussio alla finalis, è percepibile oggi, con le sovrastrutture della sensibilità tonale e armonica, come un passaggio dalla complessità alla mancanza di spessore dell'unisono, quindi in termini estremamente riduttivi, se rapportati all’ambitus modale in cui invece il componimento veniva elaborato ed eseguito.

 

 

C. IV.3.     La melodia polifonicamente strutturata

    Si analizza ora da un punto di vista sintagmatico come si articola ogni singola frase melodica.

    A  apre il componimento ; ha una tensione che dalla sensibilità SOL si appoggia sulla 3° minore (DO) secondo un’idea guida proposta nelle prime tre misure dal tenor (es. 4).

 

             Es. 4

   

                     

1          

 

 

 

Le tre minime nella parte del Cantus riproducono una figura identica ad un tono superiore della scala diatonica (es. 5)

 

             es. 5

 

 

 

 

 

ma frapponendo brevi melismi tra una minima e l’altra.

    La figurazione di questo inciso viene poi riprodotta e informa di sé tutta la frase musicale fino al DO finale (Si distingue nell’Es. 6

con una T la finalis (LA) da cui partono le sezioni melodiche discendenti Cfr. es. 5)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Es. 6

 

 

 

 

Alla sua articolazione sintattica contribuiscono il tenor e il contratenor. La decima misura è una semicadenza sull’accordo MI SOL diesis DO diesis, che abbiamo già incontrato e discusso42, e si trova nella misura 24, a concludere compiutamente la frase. Questa divisione sintattica della frase musicale divide anche il verso in due sezioni distinte da una semiscadenza musicale. È semplice notare anche che ad ogni sillaba dalla seconda alla decima viene assegnata una misura, alla semiscadenza due sillabe su una sola misura, e poi ancora una sillaba su ogni misura.

Da queste considerazioni se ne possono dedurre alcune conclusioni importanti per quanto riguarda i rapporti fra parola e musica. La melodia infatti opera dei tagli nel verso, secondo questo schema bilanciato,

    I’ - senti ça como / / l’arco d’amo – re la prima e l’ultima sillaba fanno da cornice (si sa che rimano in M e T con gli altri versi).

             La flessione omo / / ha una forte affinità fonetica con la penultima sillaba in T e rimanda alla cadenza finale in M43.

             Si sottolinea che anche il melisma sulla penultima sillaba utilizza soltanto materiale già esposto, anche se variato.

    La seconda frase musicale B è basata su una struttura di ripetizioni complesse, l’intervallo di quarta ascendente del tenor è subito ripreso dal cantus (Es. 7).

 

Es. 7

 

25

TENOR

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

26

cantus

 

 

 

 

 

 

            

                      La melodia che segue è suddivisa in tre parti : la prima parte della misura 29 alla prima semiminima della 33 è una scala discendente per gradi contigui fortemente melismatica.

    Abbraccia un’ottava perfetta dal LA sopra il rigo fino al LA del secondo spazio all’unisono con il tenor, e presenta la ripetizione della stessa figura ritmica

    La seconda parte vede un modo divergente perfetto fra le due voci una con un trattamento ad Hochetus, che conduce per gradi contigui ai due accordi di LA minore e MI minore (mis. 35-36).

    La terza parte dopo l’imitazione per gradi contigui della figura ritmica    ♫ ♫ ♫  , (mis. 37-38) conclude la cadenza in un accordo di RE minore. Il trattamento del verso vede un’attenzione al significato di vigor, ma il testo viene cantato su veloci passaggi melismatici. L’accentazione divide comunque il verso in due sezioni :

             cum - gran vigor / / el so strale dise - ra

    La terza frase C che conclude la terzina è nuovamente introdotta dal tenor (es. 8) con l’intervallo di terza discendente.

 

                                                            Es. 8

                     

                                    

41                               

                                    

 

 

    Dalla misura 42 alla 51 viene cantato il verso su di un lungo melisma che inizia dal LA sopra il rigo (mis. 42) e va al RE nel 4° rigo sottolineato dall’unisono del tenor che ne forma una semicadenza (mis. 45). Lo stesso intervallo viene ripetuto con una variazione della melodia a imitazione ritmica speculare e parallela. La scansione del verso risulta quindi

             che - non si sfera may / / dal çentil co - re

    Anche il melisma sul penultimo verso è tripartito; inizia con una variazione di materiale già esposto : riprende infatti alle misure  49 - 53 la stessa figurazione delle misure 30 - 33 della frase B e conclude anch’essa con una finta cadenza in LA. Continua con un breve hochetus di passaggio su tre misure ( 54 - 56), che portano all’unisono in RE, come seconda finta cadenza. Le misure 57 - 63, che concludono la frase e la terzina, vanno lette secondo un paradigma di chiusura ideale a moto convergente (es.9) che viene tentato interrotto e ripreso tre volte fino a concludere all’unisono delle tre voci sulla finalis.

             Es. 9

                     

 

 

 

 

 

 

    Nel ritornello la struttura di X e Y è completamente differente dalle precedenti.

Non si trovano più gli incisi del tenor come apertura di frase ;  X fa una collazione di diversi elementi di   A     B   e   C, quasi un riassunto delle terzine. Apre riprendendo nelle misure 65 - 68 le misure  1 - 8  di  A  anche se con alcune variazioni, mentre il tenor rimane ancorato alla consonanza perfetta RE (mis. 65) e senza soluzioni di continuità, lo stesso intervallo di quarta ascendente che apriva la frase  B  viene utilizzato (alla mis. 69) per un fraseggio modulante sulla tonica.

             La somiglianza melodica è congiunta a una variazione del tessuto modale. La stessa melodia che in A fungeva da introduzione, retta dalle scale discendenti dalla sensibile alla ripercussio, nell’incipit del ritornello viene riesposta con una frase statica e bilanciata dal tenor : ripercussio - finalis - ripercussio che isola il sintagma Or son tornato / / dal resto della frase musicale.

Importante variazione melodica è, una minima al posto di un semiminima, alla misura 67, che pone il primo accento sul verbo “tornato” che viene scandito sillaba per sillaba sulla nota RE.

La scala discendente di 6 gradi contigui della misura 70 è già presente in B (mis. 32) e in C (mis. 52 - 53) seppure con minime variazioni ritmiche.

Le misure 70 - 72 formano il melisma sulla decima sillaba e vengono trattate secondo un procedimento di imitazione e incrocio fra le voci del cantus e del contratenor (una sorta di chiasmo musicale). Da sottolineare che la scansione sulla stessa nota,

 


                     

 

isola sintatticamente il sintagma. Sempre importante sembra la riproposta dell’intervallo di quarta ascendente : lo stesso elemento che sottolineava vigor viene ora utilizzato fra cantus e contratenor (mis. 69 - 70)sulla parola segnor.

    La somiglianza fonetica e musicale fra le due parole ne fanno quasi un unico concetto.

    La seconda frase Y del ritornello è legata alla precedente con una concatenazione molto stretta. Y inizia ritmicamente così come finiva X (mis. 72 - 74).

    Nella misura successiva ritorni viene scandito similmente a tornato in una semicadenza all’unisono seguita da una pausa (mis. 75). La misura 76 ha una imitazione ritmica parziale delle misure precedenti, continus con il procedimento opposto convergente delle voci (Cfr.  B  mis. 33 - 34), sino ad una modulazione di accordi :

LA 7°, LA , LA 7°, RE , sul sintagma dolçe guida (mis. 77 - 78). Segue una semplice chiusa (con imitazione ritmica parziale nel cantus), su una scala discendente e ascendente del tenor fino all’unisono.

             Nel ritornello le scansioni musicali evidenziano per ambedue le frasi una separazione in due clausole :

  Or - sun tornato / / el mio Segnor m’afi - da

  pur - che retorni / / a la sua dolçe gui - da,

e viene parimenti sottolineata la ripetizione semantica del ritornello, l’unità segnor - vigor, e da ultima, la parola dolçe dalla sequenza di modulazioni armoniche.

 

 

C.V.1.   Le scansioni sintattiche

    E’ stato possibile da una dettagliata analisi delle frasi musicali rilevare una sorta di articolazione sintattica musicale. Si riscrive la sequenza dei versi mettendo in evidenza le pause, o semicadenze

                  I’ senti ça como / / l’archo d’amo re

                  cum gran vigor / / el so strale dise ra

che non se sfera may / / dal çentil co re

                  .....................

                  ....................

 Or sun tornato / / el mio segnor m’afi da

Purchè retorni / / a la sua dolçe gui da

 

    Le cesure musicali interpretano il testo letterario quasi come potrebbe fare un dicitore che non faccia una lettura ritmica unica cadenzata, ma scelga di soffermarsi su elementi che pensa siano importanti, o più in generale proceda secondo gli obiettivi di intonazione, formale o referenziale che egli intenda perseguire. È importante rilevare che le scelte in questo caso sono già fissate sulla carta del lettore musico e la sua realizzazione, stabilisce anche una regola per la terzina successiva.

Si enunciano alcune di queste scelte :

Le scansioni sintattiche :

a) nascondono le rime interne ;

b) non cadono mai all’interno di una parola ;

c) evidenziano dove è possibile le ripetizioni grammaticali e semantiche ;

d) evitano di contrastare le possibili scansioni sintattiche del verso, rispettandone l’unità dei sintagmi.

    Si provede a verificare se le regole siano rispettate, con l’innesto della stessa musica sulla 2° terzina44

                      Dal tempo novo en fin  // dove dichi na

                      ne sta la spi / / na na en l’amorosa men te

                      e sente dal bel vi / / sso peregri na

 

    Per il primo verso non ci sono problemi, per il secondo e il terzo invece, essendo spezzata l’unità della parola, tutte le regole b , c, d, vengono inficiate.

L’impressione che ne deriva è che sulla prima terzina venga costruita la melodia, rispettando le cesure della parola. L’unione delle tre voci , i melismi, gli incisi, tutta la composizione nel suo complesso alla fine però sconvolge la possibilità di comprensione della parola, pur  partendo  da  essa.  A   questo  punto  non  è   indispensabile   una

seconda terzina, che rispetti completamente le cesure della prima, per ottenere un insieme polifonico accettabile. Nell’esecuzione se si conoscono già le parole, è possibile seguirle, altrimenti ci si deve accontentare di afferrarne qualcuna.

La regola (la competizione musicale) è ormai definita dopo la prima terzina, e la sua attualizzazione successiva, potrebbe anche essere solo vocalizzata, senza perdere granché del suo valore da un punto di vista musicale.

Jacopo negli altri suoi componimenti letterari, ripropone spesso, soprattutto nella prima terzina, divisioni del verso fortemente marcate da rime interne, da parole accentate, da brevi formule fisse della parlata comune. Nella prospettiva che si è appena descritta, una siffatta divisione, proponeva ed offriva alla composizione musicale le cadenze sintattiche essenziali.

In generale il sistema sintattico, verbale - musicale, non è omogeneo, opera una giustapposizione, regolata o casuale, di sistemi eterogenei.

Una scansione coerente a un dato livello nel sistema, può attraversare asimmetricamente l’altro sistema in una fase successiva (1^,  2^  terzina).

Inoltre, se esiste una corrispondenza fra i versi della terzina e le frasi musicali, i due insiemi non sono coesistenti, dato che gli incipit e i melismi sulla penultima sillaba, sbilanciano a tutto favore di M la quantita del materiale.

 

 

C.V.2.     La semantica musicale e il lessico

    Nella sezione dedicata agli incipit musicali, si è sottolineato che la parola vigor veniva accompagnata da una particolare figura musicale.

Si attua in quel caso un appaiamento dei significati di M e T (es. 10).

                               

Es. 10

                     

                     

                                                                                   

     

 

 

Frase  B                                    vi                        gor

(mis. 27-28) 

Il particolare codice è quello della “pittura verbale” attraverso cui viene descritto il senso letterale della parola, e accoppia l’unità semantica vigor con il salto musicale ascendente (intervallo di quarta).

Sia per M che per T  si possino annotare come pertinenti e tratti

                      -  sforzo riuscito

                      -  forza

                      -  superamento

                      -  espansione, etc.

Questa unità particolare può essere repertoriata come una figura dell’ornato musicale, la gradatio o climax45.

La sua evidenza è assicurata nell’ambito della frase dal precedente anticlimax del tenor (E. 11),

 

                                es. 11

            

 

                      Frase B

                mis. 25

 

e delle scale discendenti su cui si svolge tutta la frase A. anche nella misura 69 del ritornello in corrispondenza della parola segnor si ha un intervallo ascendente di quarta.

 

                                      Es. 12

                                     

                        

                         frase X

                               mis. 69

 

 

La figura ritmica     determinata dalle quantità musicali con un passaggio dalla semiminima alla minima è portatrice di marche pertinenti all’unità precedente : breve - lunga, debole - forte, chiusa - espansa, etc.

 

 

C.V.3.      La penultima sillaba. La rima musicale

    Poiché come abiamo visto nel conto numerico delle quantità metriche musicali, la penultima sillaba è così evidenziata e dilatata, proviamo a separare le vocali su cui essa è cantata, con le rispettive rime interne. Su di esse viene cantata molta parte del componimento, e la loro configurazione è quindi abbastanza importante, soprattutto nelle terzine. Possono essere considerate come un particolare impasto timbrico, ma collegano anche le parole in rima fra di loro da un punto di vista semantico.

 

O

 

 

 

(O) E (E)

  Terzina

 

 

O

 

 

 

I

 

 

 

(I) E (E)

  Terzina

 

 

I

 

 

Distico

I

 

 

Queste vocali formano una progressione ben definita. Iniziamo con la O di core - vigore - amore che incornicia la prima terzina e finiscono con la I di Afida - guida che incatena il distico. Alla O nella seconda terzina viene sostituita la I di declina - spina - pelegrina, ma questo terzetto non ha dei riferimenti semantici sclerotizzati che colleghino gli elementi fra loro. Questa nuova unità fonetico - semantica, distinguibile alla lettura dalla difficoltà di attribuire immediatamente i riferimenti verbali e aggettivali, crea un senso parallelo al testo :

declina - è un’azione impersonale riferita al sole e gli astri in genere. Si porta dietro delle attribuzioni quali : malinconico, triste, cioè che finisce, muore.

Spina - Qui, spina, è riferito essenzialmente alla spina della “rosa” nel giardino dell’amore. Le difficoltà amorose sono anch’esse malinconiche e tristi.

Pelegrina - la figura del “Pellegrino” medioevale, non è simile a quella del moderno viaggiatore devoto46.

 

I pellegrinaggi erano fatti per penitenza o per sciogliere un voto : le strade erano infrequentabili, le scomodità e le violenze a cui si andava incontro nel viaggio innumerevoli. Anche qui le connotazioni del termine sono in senso lato negative, in termini di instabilità, pericolo, ignoto.

 

    Anche questi termini collegati così fortemente dalle rime interne e soprattutto dai melismi sulla penultima sillaba creano un’area di significazione connotativa che ben si acconcia allo sviluppo diegetico del tema compositivo, ma accoppiandovi risonanze che toccano l’astronomia, la tematica cortese, il senso comune. Ambedue le terzine hanno come fonema in chiave di volta la E di disEra, sfEra, mEnte, esEnte.

    La sequenza mostra che due termini (disera, sfera) sono verbali, un altro (esente) è un aggettivo con funzioni verbali. L’organizzazione melodica congiunge il terzo termine della sequenza con l’aggettivo precedente (amorosa) a formare un avverbio (amorosamente) ; subito dopo nella seconda terzina l’innesto musicale ritaglia la frase letteraria in unità di senso affatto dissimili da quelle originali, e percepite come possibilità, risonanze, echi dei significati originali :

 

             Ne - sta la spina en l’amorosamente

             e - sente dal bel visso pelegrina.

La funzione della E è comunque collegata a sintagmi in praesentia o in absentia riferibili a funzioni verbali o avverbali.

Concludendo, la sequenza dei fonemi delle penultime sillabe O  E - I  ha una progressione dal tratto chiuso a quello aperto, che sottolinea le scansioni progressive del componimento. Nel contesto la O ha un tratto chiuso, la E medio e la I aperto. Mettendo in parallelo le scelte fonetiche otteniamo una doppia sequenza in cui ogni elemento influenza il suo corrispettivo, ma sempre nell’ambito di una tensione risolta in qualche modo nel finale.

Le ultime vocali del verso hanno una sequenza binaria  EA - EA - EA - AA, in cui si attua una concatenazione in rima totale di tutto il componimento nel tessuto fonetico musicale. Infatti sulle ultime vocali si ha la copula delle voci nelle consonanze compatibili o perfette. La scelta delle vocali tendenzialmente chiara, tende a rendere con maggiore evidenza la consonanza dell’unisono. Le vocali E ed A sono quelle in cui l’emissione della colonna sonora è più rilassata (la differenza è uno spostamento della lingua in avanti nella E). questi elementi fonetico - musicali danno unità alla chiusura delle rime, ma sovrapponendo alle originarie strutture ternarie una struttura binaria. Quella assenza di concatenatio e Combinatio delle rime, viene inoltre ricostruita ad un livello in cui gli elementi musicali interagiscono con quelli letterari. Lo schema generale che si riporta è da leggere soprattutto con un’attenzione alla coincidenza - collisione fra i diversi insiemi a creare una progressione unitaria.

 

Sequenza fonetica

Penultima sillaba

Ultima sillaba

 

 

 

ASPRA       ( R )

CHIUSA + MEDIA

EA

 

(O + E)

EA

 

 

 

NEUTRA    (N)

APERTA + MEDIA

EA

 

 

 

GEMINATA  (RN)

APERTA  (I)

AA

 

 

 

C.V.4.    Le altezze melodiche e le note di recita

    Seppure, come si è visto, non esiste unità di parola - musica collegata da codici ritmici prosodici, il testo evidenzia una particolare convenzione fra la melodia e il testo.

Rifacendosi alle scansioni sintattiche che si è notato strettamente collegate nelle prime tre terzine fra di loro, e alla particolarità delle frasi melodiche, basata su scale discendenti, è possibile costruire un grafico per ogni melodia, che ne evidenzia l’andamento accentuativo (le permanenze su di un fulcro di una medesima nota di recita ad una stessa altezza, viene sottolineata da una linea orizzontale). Il fulcro di queste unità viene farcito con gli abbellimenti armonici o melismatici, ma rimane evidente in ogni frase musicale.

    Poiché tutte le frasi musicali si basano su ripetizioni della medesima figura su scale graduali discendenti, che una volta arrivate alla nota più bassa riprendono immediatamente una nota alta per poi ricadere, assume un rilievo particolare la scala graduale ascendente di una ampiezza relativa considerevole, in corrispondenza delle ultime due parole del componimento dolçe guida (mis. 73 - 74 - 75).

 

 

Si osserva una conferma delle pause sintattiche in corrispondenza delle semicadenze,   A    como,   C   mai,   X  tornato   su note di flexa48 relativamente basse in rapporto alle note precedenti e a quelle successive, al contrario   B  vigor come nota di flexa più alta in rapporto alle precedenti e alle susseguenti, e Y riTORNI come nota di recita seguita da una pausa. Tutte le frasi partono da note relativamente alte (o le raggiungono subito) e continuano per scale discendenti. L’unica frase che concluda con una nota inferiore a quella dell’inizio è la frase B. ma vediamo in particolare :

 

La frase A

ha come note di recita principale il RE II° Ripercussio

 

e sappiamo che ha la cadenza sulla I° Ripercussio

 

 

La frase B

ha come nota di recita principale il MI I° Ripercusio e

 

la cadenza nella II° Ripercussivo

 

 

La frase C

che risulta la più variata ha tre altezze per le note di

 

recita duplicate

 

 

La frase X e Y

son marcate dall’interesse per la duplicazione sematica

 

TORNATO reTORNI (ambedue su note di recita in RE).

 

La seconda parte della frase in X è una doppia discesa,

 

in Y va verso il basso immediatamente, risale

 

e richiude in basso con un’unica soluzione.

 

    Riassumendo A e B sono due frasi melodiche che sviluppano le proprie note di recita in modo lineare ; C che conclude il ritornello è duplicata in due sezioni identiche e abbandona la monotonia della nota di recita unica, per segmentarla in diversi piani. Nel ritornello X e Y si organizzano in modo simile all’inizio della frase, ma si sviluppano antiteticamente : X raggiungendo la sua nota più bassa al centro della sezione (negativa), Y la sua nota più alta (affermativa). L’unico sintagma sintattico - semantico che si sviluppi su di un’unica nota è quello che apre il componimento.

    È da sottolineare che la sequenza della melodia ABCXY mostra nei riguardi della parola un’attenzione diversificata. La complessità è progressiva, fra note di recita tendenzialmente uniche (A,B) e note di recita diversificate in due sezioni e in più piani (C, X, Y).    

Questa organizzazione delle frasi melodiche risulta nei confronti della parola come un definirsi in un’unica linea di altezze, e quindi come accentazione della frase. L’intonazione del verso in assenza della musica potrebbe fare diverse scelte. Qui la scelta invece unica (potrebbe essere variata solo nella potenza dell’emissione, ma non nella sua altezza e nella sua estensione, giacché esse sono relative a tutte le altre).

È da sottolineare che la particolare organizzazione per sintagmi discendenti, ovvero un’accentuazione della prima parte della frase, è simile all’intonazione che il parlante medio utilizza, sia per le frasi come per le parole. Il primo insegnamento delle scuole di dizione e recitazione è “Attenzione alla fine della parola” ; normalmente essa va sottintesa, si perde nell’articolazione, che sottolinea soltanto gli elementi distintivi iniziali. Questo principio del risparmio nell’articolazione del parlante medio, vede le possibili ambiguità risolte velocemente nel discorso comune, l’unione di M e T, crea invece una particolare infrazione a questo codice.

Pensiamo alle ultime parole dei versi del componimento. L’allungarsi della penultima sillaba offre una serie di possibili continuazioni, che creano attese e alternative nell’ascoltatore. Queste attese sono in un certo senso regolate dalla lunghezza del verso e dalle possibilità semantiche contestuali. Le possibilità paradigmatiche

 

 

- dena

I’ senti ça como l’archo d’amo

- roso

 

- rte

 

- re

 

non sono tutte possibili. La prima è da scartare perché non è contestuale e insieme alla seconda renderebbe il verso ipermetro ; ma son possibili le altre due sequenze che l’ascoltatore potrebbe immaginare così :

 

    I’ senti ça como l’archo da morte

    I’ senti ça como l’archo d’amore

 

    In questo caso le due sequenze si potrebbero dire collegate e interpretanti l’una l’altra, giacché l’ascoltatore non ha immediatamente risolte dall’eloquio le due possibilità di continuazione della frase.

   Anche quando viene conclusa la frase, l’ambiguità prodottasi nella memoria, non è più eliminabile. Questo innesto di ambiguità polisematica, è uno dei codici più usuali che viene prodotto dall’accoppiarsi di M e T, a meno che M non rispetti in tutto e per tutto l’articolazione di T.

 

 

C.V.5.   Un’organizzazione retorica del materiale

Ai diversi livelli d’analisi abbiamo rilevato una convergenza formale, in T e M verso un’organizzazione del materiale simile, una formula totalizzante che può essere intesa nel senso di una “dispositio” retorica.

 

T

- una ripartizione e/o variazione nelle terzine, viene rimaneggiata e collezionata nel distico finale.

 

 

 

 

M

- La stessa formula conclusiva e riassuntiva viene svolta dal ritornello nei confronti delle frasi musicali, ma con la differenza che queste sono ripetute due volte identiche prima del ritornello

 

             .

Il risultato è che nella seconda terzina, le ripartizioni identiche di T vengono enfatizzate, le variazioni attuano una collisione e una stratificazione di materiale. In ambedue i casi però si ottiene un inspessimento delle strutture e del senso, una variazione in direzione della complessità. La ripetizione musicale ottiene quindi un risultato ben differente da quello che farebbe pensare una semplice duplicazione. Le due terzine si contrappongono l’una all’altra, come Narratio e Confutatio. La funzione dell’Esordio è svolta dal melisma iniziale, in cui si spezza il silenzio, si attira l’attenzione e si orienta il pubblico sullo svolgimento successivo.

Si indicano con R le funzioni retoriche, nel tracciare uno schema che specifica l’accoppiarsi di M e T in modo eterogeneo.

La funzione dell’Epilogo è svolta dal ritornello che rimaneggia, riassume e chiude il componimento.

M

T

R

 

 

 

Melisma iniziale

- Prima sillaba

Esordio

(mis. 1 - 7)

- Fonema in sé

 

 

   possibile di

(Captazio

 

 

benevolentiae)

 

 

 

Progressione di

diverse aperture

 

accordi consonanti

di significazione

(partitio)

 

(commutatore o

 

Definizione della

parola incompleta)

 

modalità

- Nullità di senso

 

 

della sillaba (unità

 

 

fonica Vs semantica)

 

Mancanza di

Accadimento in sè

 

cadenza

non compiuto

 

conclusiva

 

 

 

 

 

M

T

R

Prima strofa

- I terzina

NARRATIO

- tre fasi musicali

predominanza

 

(A) (B) (C) anaforiche

dominio

PROPOSITIO

- sequenza frasi

fonetico R

 

a cadenze non

“Aspro”

 

fungibili

- tempi verbali

 

 

storici

 

 

transitivi

 

- Ripercussio (MI)

- sostantivi

 

- Ripercussio (RE)

maschili

 

- Finalis (LA)

- ritmo dattilico

 

 

- sintagmi sintattici

 

 

non fungibili

 

 

- isocronismo di

 

 

sintagmi sintattici

 

 

con quelli musicali

 

 

 

 

M

T

R

 

2° terzina CDC

 

 

Predominanza Dominio

CONFUTATIO

- Seconda strofa

Fonetico M “Medio”,

 

idem c.s.

ritmo giambico

 

 

tempi verbali storici

 

 

intransitivi

 

 

sostantivi maschili

 

 

e femminili

 

 

sintagmi sintattici

 

 

fungibili

 

 

Mancanza di isocronismo

 

 

 

 

M

T

R

Ritornello

DISTICO EE

EPILOGO

Anfora melodica

Geminazione

 

Cfr. A + l’incipit

dominii fonici

 

(quarta ascendente) di B

 

 

Ripresa di materiale

verbi transitivi e intransitivi

 

 

ambiguità maschile e femminile

 

ritmico armonico

 

 

e incisi precedenti

metrica mista

 

 

tempi verbali presente e

 

 

congiuntivo futuro

 

                                                                   

 

Ne risulta un’organizzazione unica di tutte le strutture del componimento secondo la formula X X Y, che si era individuata già, come input generativo fornito dalla semplice struttura in alternanza e chiusa dalla parte musicale, in una dimensione storica (Cfr. C. I. 2.).

In moltissimi madrigali trecenteschi le singole serie che si accoppiano o si oppongono, tendono sempre ad uniformarsi ad una struttura retorica del tipo qui esposto.

Naturalmente le serie che si possono evidenziare sono diverse da madrigale a madrigale, infatti in uno può essere significativo il codice grammaticale, che in un altro può non intervenire, e così per il codice fonetico, il codice modale, il codice ritmico, etc.

La scelta di “I’ senti ça”, è stata determinata dalla sua complessità, che vede intervenire moltissimi dei codici letterario - musicali. La loro presenza negli altri madrigali va invece riferita alla particolare economia di ogni componimento, nell’intrecciarsi con la formula X X Y.

 

 

C. VI. 1.  Sinonimie e duplicazioni semantiche : il tema del ritorno

    Ci si sofferma sull’evidenza semantica che il tema del ritorno gioca all’interno del testo come formula risolutiva delle tensioni narrative. Un’evidenza ricercata nella scala cromatica dei tempi verbali, dalla germinazione dei dominii fonetici, e dal complessivo confluire nel distico - ritornello delle strutture linguistiche del componimento, cui si appaia un’identica sintesi musicale. In termini musicali la ripetizione, allora , più che mai era intesa come perfetta consonanza. La chiusa, retta dalla dossologia or sun tornato e pur che retorni è rafforzata dalla forte affinità semantica dei due sintagmi afida e guida non potrebbe essere in questa dimensione più conclusiva e più risolvente delle tensioni formali e sostanziali. È una forma anaforica che assume la stessa importanza dell’unisono nella frase musicale: soluzione, conclusione cadenza perfetta degli intervalli. Il contesto semantico del componimento ha la stessa formula dell’unisono, che in una dimensione, riduce e annulla la distanza tra i due soggetti d’amore e le “spinose” tensioni che essa creava.

Nell’intrico dell’eloquio, la dimensione dell’amore inappagato, viene espressa nel corpo della poesia da una proporzione in cui i due termini sono sinonimici, ma con una gradazione grammaticale

strale : çentil core = spina : amorosa   mente

L’unità strale : çentil core, che coincide con la prima terzina, il contesto “maschile”, il massimo dell’asperità, si associa al  VIGORE DEL Dio Amore, con una dimensione sensitiva essenzialmente superficiale, vicinissima a quella visiva, introdotta dall’incipit drammatico

“I’ senti ça...”. Tale dinamicità è sottolineata dai due verbi di movimento disera e sfera.

L’unità spina - amorosa - mente è collegata a un tessuto fonetico più morbido, la presenza grammaticale femminile, ed un verbo impersonale in terza persona.

La relativa staticità è sottolineata da un verbo reggente che non esprime alcun moto (ne stà).

Anche un’altra figurazione aumenta la ridondanza sinonimica del contesto semantico delle due terzine.

L’idea dell’arco, risolta nella prima terzina in moto infinito e rettilineo nell’attimo fulmineo della partenza dello strale, sottende anche l’espressione temporale indeterminata che apre la seconda terzina, Dal tempo novo en fin dove ‘l declina ; il moto arcuato degli astri è però di una circolarità che nella sua infinitudine sconfina con l’immoto.

La tensione essenziale del componimento si svolge attraverso l’espressione del cruccio d’amore fino alla sua soluzione attraverso delle sinonimie o delle ripetizioni concentrate nelle due terzine e dalla figura del ritorno duplicata nel ritornello che le risolve.

 

            TERZINE

RITORNELLO

 

 

DESIDERIO INAPPAGATO CRUCCIO

RITORNO

 

 

 

Risoluzione della

 

 

             TENSIONE

TENSIONE

 

                                                           

    In generale la musica è tutt’uno con questo schema generale ma lo reinterpreta secondo le proprie strutture : le duplicazioni semantiche fra le due terzine sono la trama variata di un ordito musicale identico. Si è visto che la duplicazione musicale sulle due terzine crea una contraddizione fra sintassi musicale e parola nella seconda terzina producendo uno spessimento del discorso in termini di tensione.

Parallelamente il tema del ritorno, viene introdotto nel ritornello proprio in corrispondenza di un ritorno melodico (La ripresa anaforica della frase A.) e agogico (La presenza negli incipit delle frasi discendenti).

 

 

C.VI.2.   La funzione fatica, emotiva e poetica.

    Il percorso sinonimico e ridonante del testo, così come le ripetizioni musicali, vengono espresse in un contesto in cui la funzione fatica o di contatto viene ad assumere un posto importante nella griglia delle funzioni che informano il componimento49. La ripetizione delle strutture musicali per gradi continui discendenti dalla scala, è interpretabile come una struttura ridondante, che vuole facilitare la percezione del discorso sintattico - retorico, mediante una dilatazione temporale. La stessa struttura di scale discendenti che ha poi delle connotazioni emotive in cui i tratti di discesa, abbandono, caduta e simili, sono riferibile al contesto lirico del componimento che si apre e si chiude con un’espressione emozionale della soggettività (funzione emotiva) : I’ senti ça. Or son tornato. M’afida. Pur che ritorni.

In generale la serie di corrispondenze fra M e T risulta sovrabbondante, e il componimento appare ordinato in un meccanismo in cui la maistria di Jacopo sembra svilupparsi con una consapevolezza diabolica, in cui la musica sembra ormai sciolta dalle imposizioni della parola. Anche quelle che abbiamo chiamato frasi melodiche, non lo sono in modo proprio. Il concetto di melodia polifonicamente complessa può essere spiegato semplicemente in termini pragatici : la melodia non è estraibile o applicabile ad un testo differente ne è trasmissibile dalla “bocca all’orecchio”, ma vive essenzialmente sulla possibilità di essere trasmessa dalla scrittura, e sulle capacità degli esecutori di ripercorrere gli stessi itinerari, con un’abilità non dissimile dalla Maistria del compositore. Una maistria che fa dell’insieme  M-T un organismo estremamente interrelato a più livelli, in cui l’una seria interpreta l’altra con tali e tante minuzie da dilatarla a dismisura e al contempo quasi soffocarla.

Un discorso particolare fra musica e poesia in questo testo può essere svolto in rapporto alla funzione poetica50.

Lo specifico artistico in termini di messaggio autoriflesso e ambiguo, nella particolare unione fra due serie, M e T, nella polifonia di Jacopo sembra raggiungere una complessità tale, da non poter reggere senza forti componenti fatiche e e emotive, che ne facilitino la decodificazione. I percorsi interpretativi rimangono comunque difficili e plurimi ai diversi livelli, e ciò è possibile solo in una dimensione culturale che accetti, all’atto della decodifica, di percorrerne i sentieri impervi. Il modello di circolazione culturale del madrigale “I’ senti ça” è quello dell’accolita, del cenacolo colto, ospitato a corte, e l’organizzazione testuale e musicale espelle dai confini non segnati il non composto, come il cenacolo non accoglie il non iniziato. Il gioco di società fa il campo libero da ogni preclusione, e può dar vita a qualsiasi audacia compositiva o enigmatica presenza.

Il senhal e l’acrostico come l’artificio polifonico, il contrasto amoroso, la gara poetica, le simbologie del numero, il volgare e il sublime, hanno modo di dar prova di sé, là dove l’invenzione viene espansa nella fiducia reciproca dell’iter nos.

 

 

C.VII.1.   Un’interpretazione contestuale e pragmatica

    Il componimento potrebbe essere interpretato come il racconto del poeta, che non dimentica un suo amore nonostante  la lontananza oggettiva che separa i due amanti, e che al suo ritorno, si reintegra nel rapporto cortese basato sulla fiducia e sulla sottomissione51.

    Immettendo il racconto in un circuito di comunicazione, di emissione e decifrazione dei codici interni al testo, in particolare alcuni elementi formali permettono una lettura sotterranea, che rovescia completamente il significato del componimento, in un contesto che lo intende come luogo di dissimulazione, paradosso e interpretazione della realtà e della sua letteratura52.

Il nucleo grammaticale semantico oppositivo, tra vocaboli femminili e maschili, non è che lo spettro di una realtà più profonda : il gioco essenziale, è quello cortese in senso proprio, riferito ai rapporti paralleli tra uomo e donna, tra servo e suo signore.

Il servizio d’amore è strettamente ricalcato sul servizio che il vassallo feudale deve al suo signore.

L’amante è il servo della dama e a lei si rivolge con l’appellativo di Midons, che etimologicamente non equivale a “mia signora” e invece “mio signore”53.

L’ambiguità tra segnor e dolçe guida è significativa, soprattutto in riferimento agli ambienti di corte in cui Jacopo visse. La domanda che ci si pone è questa : può il madrigale in oggetto far riferimento non solo alla letteratura cortese ma anche ad un avvenimento reale, ad un ritorno di Jacopo al suo segnor ?

E’ utile a questo punto, indagare su alcuni meccanismi di connotazione semantica che si trovano in Jacopo. In una collana di tre componimenti è ricorrente la metafora “donna bisa” :

1)          vive la bisa fera e velenosa

            che ça fo dona bela e amorosa.54

2)          Posando sopra un’aqua, en sonio vidi

             trasmutar ‘ una dona in fera bissa

             che tut’ al volto me çito fissa.55

3)          soto l’ imperio del possente prince,

            che nel so nom ha le dorate ale,

           regna la bisa el cui morso me vince56

 

    Non si va lontano dal vero se nella “bisa” si vede un riferimento allo stemma dei Visconti : il biscione con il bambino in bocca.

    Tutti e tre i componimenti vengono accumunati dall’idea dello stemma dei Visconti e quindi di Luchino, al servizio di cui Jacopo rimase anni.

La mediazione è offerta dalla fissità del codice araldico. Una serie di marche essenzialmente negative, trasferite per metafora dalla “bisa” alla donna, vengono applicate anche al successivo livello di individuazione.

 

Metafora originaria :           Bisa       Donna

Codice araldico :                Bisa       Visconti

Individuazione :                  Bisa      Luchinus

E’ importante sottolineare il timore di essere ucciso dalla “bisa”, vissuto dal poeta nel Transfert onirico :

  ......................... me morde si forte

  ch’io me svegliai poco lonci da morte57

che può essere giustificato dal ricordo delle epurazioni fisiche ordinate da Luchinus nei confronti dei suoi stessi familiari, e del veleno di cui fece strumento di governo.

La collana della “Bisa” comunque, è ricollegabile ad un periodo in cui ormai Jacopo aveva, o più probabilmente aveva dovuto lasciare, la corte viscontea.

Sempre nella collana della “bisa”, il lamento per la trasformazione della donna (Luchinus) in “bisa”, fa riferimento ad una positiva situazione precedente :

   

“Costei me fè ça lume più che ‘l sole

cum più ço me ricordo più me dole”58

 

L’elemento “luminosità riferito in termini positivi “me fè ça lume più che ‘l sole” era già stato utilizzato da Jacopo per intessere le lodi del suo signore nel seguente Madrigale, in cui compare il nome di Luchino Visconti nell’acrostico e quello di Isabella Fiaschi come senhal nel primo verso del ritornello :

           Lo lume vostro, dolçe mio signore,

             Virtute, sic perfecte est ornatum

             ch’à rei non luce, a boni sempr’è chiaro

                      Hoc est notum et est satis probatum

                      in quegli ch’han sentito il gusto amaro

                      Nascostamente per comporre errore.

             Una donna vi regge, ch’è SI BELLA

             Sul cielo no è posta più lucente stella.59

 

    Il componimento fa riferimento a situazioni di contrasto fra Luchino e Jacopo poi sanate e concluse con una riconciliazione. Contemporaneo al panegirico “Lo lume vostro”, e dettato dalle medesime motivazioni. È il madrigale “I’ senti ça..”

               Or son tornato e il mio segnor m’afida

               pur che retorni alla sua dolçe guida.

E il riferimento alle tensioni precedenti, che sono alla base dell’ordito smantico delle terzine di “I’ senti ça...”

    strale - çentil - core - spina - amorosa - mente

ha un suo spazio anche il “Lo lume vostro”, con le ombre che offuscarono la figura di Jacopo agli occhi della sua “dolçe guida” - “dolçe mio segnore”.

    La seconda terzina non sarebbe infatti spiegabile se non con un riferimento personale e autobiografico (Hic est notum et est satis probatur), con una sottile recriminazione nel sottolineare un’esperienza “oscura” non voluta, ma subita “nascostamente” per comporre errore.

    Tirando le fila, sembra esistano sufficienti motivi, per individuare nel “mio segnor”, “dolçe guida” di “I’ senti ça...” un travestimento nell’ambito della cultura cortese, del “dolçe mio segnore” di “Lo lume vostro” : Luchino Visconti.

Sullo sfondo dei rapporti di mecenatismo e di potere, le paure onoriche e i ricordi della “bisa” innstano lo stesso meccanismo di commutazione semantica, lo stesso travestimento di “I’ senti ça...”, ma l’enigma mostruoso della “bisa” ha il codice Araldico come mediatore, l’enigma gentile del “bel viso - mio segnor - dolçe guida” quello Amoroso.

         Codice Araldico             bisa (fera - velenosa - mortale)

                            donna - Signore

         codice Amoroso               dolçe guida (colei - colui che afida)

 

L’opera ha un destinatario nascosto che non svela, ma a corte era più facile sciogliere l’enigma. Il testo, mimando il codice cortese, lo riporta in realtà alla sua più originaria espressione, là dove il gioco della vita si trasforma in letteratura60.

 

 

C.VII.2.    Un componimento “inusuale”

    Fatte queste considerazioni è possibile porsi e rispondere anche ad un quesito fin qui sottaciuto.

I contemporanei di Jacopo usarono la forma a tre voci soltanto per le composizioni canoniche, Jacopo invece la usa 8 volte (5 Madrigali, un Madrigale canonico, una caccia, un mottetto), fatto questo che mette in luce la superiorità di Jacopo nell’arte polifonica. Fra le composizioni di Jacopo a tre voci “I’ senti ça...” è inusuale per l’ampiezza delle proporzioni, l’incedere contenuto e il florilegio degli artifici polifonici utilizzati o citati61 , perché questa complessità ? “I’ senti ça...” alla luce dei discorsi precedentemente sviluppati, è un madrigale particolare, che veicola dei significati plurimi, come oggetto d’arte ma anche come momento espressivo dei rapporti fra il compositore e il suo mecenate.

È un madrigale che nella sua configurazione superficiale è un componimento amoroso interpretabile come componimento encomiastico e d’occasione, cui ben si addice la forma a tre voci, non quella canonica, spumeggiante della caccia, piuttosto quella contenuta e austera del mottetto62 : l’indirizzo è pur sempre rivolto a un potente.

L’esterna corrispondenza fra serietà musicale e gioco letterario, in cui cortesia non è più virtù ma sottomissione, induce a chiudere riportando la notizia della tragica conclusione del matrimonio tra Luchino e Isabella.

Luchino Visconti morì improvvisamente il 24/1/1349, non senza sospetto, che la moglie avvisata di essere stata scoperta nelle sue disonestà e destinata a morte, lo facesse avvelenare63.

Jacopo si trasferì a Verona, alla corte degli Scaligeri.

 

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1 La citazione è tratta da un trattatello della biblioteca Marciana di Venezia (Anonimo IV) sui generi letterari musicali del Trecento : Santorre DEBENEDETTI, Un trattatello del secolo XIV sopra la poesia musicale. Studi Medioevali, Vol. II, Anni 1906 - 1907, pagg. 59 e ss.

“Madrigalia sunt verba applicata pluribus cantibus, quorum unum debet esse de pluris longis et hic appellatur tenor, alter vel alii volunt esse de pluris minimis, et unus specialiter vult asscendere ad duodecima vel ad quintam deciman vocem et ire melodiando. Volunt etiam esse de tempore perfecto et aere italico ; si quis aliquando miscetur aliquod tempus aeris gallici, bunum esset ; si vero in fine partium, esset melius”. Trad. Italiana in SdMEDT II. Sez. lett. Pag. 121.

2 Partes verborum vossunt esse de undecim et de septem sicut desiderio placet, sed vult retro una partem amnibus aliis similem, que fit tamquam tescinda ( ?). Cuius verba volunt esse de villanellis, de floribus, arbustis, utere ( ?) et similibus, dummodo sit bona sentencia, loquela et senno. (Un trattatello... Op. Cit. pag. 80).

3 Per tempo perfetto deve intendersi la divisione dei tempi precisa in opposizione alla musica modalizzante, e per sistema italiano, quello a divisione binaria della breve, in contrapposizione a quello francese ternario.

                               SISTEMA ITALIANO                                       SISTEMA FRANCESE

               una breve = 2 minime                                          una breve = 3 minime

                                     ♦♦                                                               ♦ ♦ ♦          

4 Alberto Gallo fa notare  questo proposito che “secondo Antonio da Tempo anche la musica dovrebbe avere qualcosa di rustico in modo che il “cantus consonet verbis”, dove l’immagine musicale della consonanza (l’accordo tra parola e musica è un aspetto dell’armonia del mondo”) prospetta l’esigenza di un’analogia tra testo poetico e testo musicale tipica della polifonia medioevale. La rusticità della musica poteva forse consentire nelle fioriture melodiche che caratterizzavano la voce superiore del Madrigale...” Per questo aspetto il Madrigale poteva apparire ai contemporanei vicino alla libera effusione del canto rustico, popolare, soprattutto se comparato alla contenutezza vocale delle altre forme polifoniche allora in uso. (SdMEDT. II, pag. 65).

5 In VR ad esempio si trova una serie di animali simbolo formato da 1) Falcon 2) Sparver 3) Astorella 4) Calandra, Salamandra 5) Pechore 6) Oselli. Essi  sembrano materializzarsi in riferimento ad un bestiario medioevale, come il De arte venandi cum avibus, di federico II (Sec. XII ms. Pal. Lat. 1071), oppure alle figure dei blasoni e dei sigilli araldici. Per la diffusione del sigillo araldico in Italia Cfr. Hannelore Zug Tucci. Un linguaggio feudale : L’araldica. Storia d’Italia, Einaudi, Annali I, pagg. 871 - 877, dove viene posto in luce il collegamento tra la diffusione dei sigilli e gli stemmi e l’ascesa sociale dei “mercatores” che si inserivano gradatamente nei “nobili lignaggi”, e la scelta delle figure naturali verso il simbolismo in opposizione al naturalismo : “L’araldica ripete la forte inclinazione dell’arte medioevale per l’oggettività tipologica della rappresentazione iconografica, insomma la sua attitudine a definire una persona, trascurando la sommiglianza fisica e i dati soggettivi per dedicare l’attenzione maggiore agli abiti e alle insegne di carica, stato e professione, o a gesti e attributi simbolici, a elementi rituali di una corrente”. (pag. 812).

6 Due esempi di senhal :

1)    VR 18 V. “Amor mi fa cantare alla FRANCESCHA” ovvero con il sistema di notazione francese e allo stesso tempo alla donna Francesca.

2)    V.R. 23 R. “Non formo CRISTI nato de salute” con il nome Cristina nascosto tra le sillabe. Per l’acrostico “Laudibus disquis merito laudary...” in cui compare all’inizio dei versi in vericale Luchinus dux, testo e trascrizione in DRAGAN PLAMENAC, Another Paduan Fragment of trecento Music” in Jams VIII pag. 165, 181.

7 Nel Canzoniere, LLI il verso 6 = ch’a l’aura il vago e biondo capel chiuda.

8 Canzoniere, CVI.

9 Nel cinquecento Petrarca fu l’autore a cui si rifecero di preferenza i madrigalisti. I quattro madrigali del Canzoniere (LII, CVI, CXXI, CIV) influenzarono moltissimo sia da un punto di vista semplicemente tematico, (amorosi con presenza mitologia), sia per le scelte lessicali e sintattiche e strofiche, il definirsi di una norma stilistico/tematica, che andò ben oltre il secolo XVI. Il fenomeno non fu soltanto italiano : “Non al suo amante” venne tradotto e musicato in Inghilterra come secondo testo del primo libro di madrigali inglesi : l’antologia “Musica Transalpina” di Yonge.

10 Su questi argomenti in generale :EINSTAIN Albert, Un sonetto del Petrarca sulla musica del cinquecento, RMI. N. 3 (1936) pagg. 81 - 91. E ROSIELLO Luigi, Stile, norma, uso, LeL pagg. 51 - 52.

11 MARROCCO Thomas, The fourtheen century madrigal : Its form and its Contents. SPECULUM XXVI (1951) pag. 449.

12 MARROCCO Thomas,  The fourtheen...op. cit.  pag. 451.

13 EINSTEIN Albert, The Italian Madrigal, Vol. I, (1971) Princeton, New Jersey.

14 Ad esempio nella RIZZOLI - LAROUSSE. Enciclopedia Universale IX Vol. sotto la voce Madrigale viene portato come esempio di Madrigale proprio “Nova Angeletta...” del Petrarca, citandola come forma fissa.

15 Vi sono delle eccezioni. Ad esempio Dal bel chastel se parte da Peschiera e Quando i Oselli canta (VR, 7. 2v - 3r) offrono un esempio di canto alterno con ritornello intercalato.

16 PIRROTTA Nino, Ballate e sono secondo un grammatico del Trecento, in Saggi e ricerche in memoria di E.Li Giotti II, Palermo, 1962, pag. 46.

“Già con Dante la musicabilità di una canzone di novanta endecasillabi quale è : “Amor che nella mente mi ragiona”, dovette essere possibile soltanto ad un ritmo di declamazione relativamente rapido e soprattutto quasi esclusivamente sillabico ; ma la brevità di ballatine quali “Per una ghirlandetta” o di singole strofe di canzone o di ballata, quali rispettivamente “Lo mio servente core” e “O violetta” doveva consentire al musicista intonatore di abbandonarsi alla dolcezza di un melodizzare più ricco di inflessioni e figurazioni

17 PAGNINI Marcello, LINEM, pag. 14_ 15. La traduzione dei concetti in un grafico tiene conto anche della logica di comportamento personale, che è la creazione individuale dentro gli schemi generali che i linguisti chiamano idioletto. 

18 La definizione è del Gallo. Cfr. GALLO F. Alberto, Cantus planus binatim, in “Quadrivium” VII, 1966, pag. 78 e ss. Sul medesimo soggetto è utilizzabile anche VECCHI Giuseppe, Teoresi e prassi del canto a due in Italia nel Duecento e nel primo Trecento” ANIDT, III, pag. 203 e ss. Basato soprattutto su citazioni di trattatisti, teorici, amatori di quel periodo.

19 Pietro de Albano, in VECCHI, Teoremi e prassi, op. cit. pag. 208.

20 HUGHES DoM.Anselm, Le origini della polifonia, in SdMF II, pag. 322.

21 VECCHI Giuseppe Teoresi e prassi, op. cit. pag. 210

22 Cfr. pag. 58

23 La teoria modale, collegabile all’esperienza gregoriana, distingueva otto “modi” o “toni”, cioè otto scale diatoniche differenti tra loro a seconda di dove venissero a trovarsi e toni e i semitoni ; dal decimo secolo se ne aggiunsero altri 4. Per una trattazione sintetica con bibliografia essenziale Cfr. TESTI LMI, I. pag. 80 e ss.

24 MARCHETTI De Padua, Lucidarium in Arte Musicae Plauses, in M. Gerbert, Scriptores eccl. De Musica, III, pag. 64 e ss. La citazione è tratta da : VECCHI e prassi... op. cit., pag. 230.

25 Lucidarum, in GERBERT M., pag. 81.

26 Cfr. nota pag. 50 in TESTI, LMI, I. Inoltre paer la utilizzazione della scala nel componimento analizzato Cfr. C. IV.I.

27 E’ l’ultimo verso del madrigale “Tanto che sit’, acquistati nel giusto” (FL, 14v - 15r ; FP, 61r). Jacopo fu al servizio dei Visconti e in particolare sono rimasti versi encomiastici in onore di Luchino : i due mottetti : “LUX purpurata radiis-diligite justitiam e Laudibus dignis... e il madrigale Lo lume vostro dolçe mio segnore con l’acrostico LUCHINUS in tutti i componimenti e il senal di Isabella, la moglie di Luchino nel madrigale . celebrò anche, nel madrigale O in Italia felice Liguria, la nascita dei due gemelli Luca e Giovanni, figli di Luchino e Isabella il 4.9.1346 (“Quarantasei un emme con tre ci/correa e fu d’agosto ‘l quarto dì” - FL, 17v).

28 VILLANI F., Liber de civitatis Florentiae famosis civibus, a cura di G. C. Galletti, Firenze, 1847, pagg. 34 - 35.

29 Seguiamo il testo di PR, 8r, omettendo il primo ritornello.

30 PR 8v, 9r Filippo di Vitry e Marchetto da Padova sono i due trattatisti musicali più importanti dell’Ars Nova francese e italiana. - Sull’idea della “dolçe melodia” Cfr. B, V, 2.

31 GHISI Federico, in Rapporti armonici della polifonia Italiana. ANIDT, pag. 34, fa notare in un differente contesto che proprio questo accordo, ricorre “frequente, come cadenza e semicadenza, particolarmente nel Credo della Messa “Dite du Sacre de Charles V (1364). XIII sec. Scuola di Notre Dame

32 E’ questo un carattere riferibile a tutta la musica dell’Ars Nova Italiana. Cfr. KURT Von FISCHER. On the technique origin, and avolution of italian tracentomusic. Musical Quarterly, XLVII, (1961) pag. 50, “In outline, the trecento style’s evolution present a progression from monofonic melody to accompanied melody, and from there, towords the crystalization of a “free” discant style, probably under inspiration. This basic two - part setting is then elaborated into a trio, which in turn, and partially in contraddistinction to the Franch discant - song, submits anew to older structural pratices closely related to Ars Antiqua.

34 A questa scelta si accompagnano delle ragioni di ordine intrinseco, come ad esempio a compatezza fonologica dei versi 4 - 5 di PR, che viene attenuata e diluita in FL, si riposta a confronto, con le varianti evidenziate dalla sottolineatura il testi di FL :

                               I’ senti come l’arco d’amore

con gran vigor es suo stral di serra

che non si sferra mai da gentil core

                Dal tempo novo infin dove dichina

                stat’è la spina in l’amorosa mente

                Axente dal bel viso peregrina.

Ora son tornato el mio signor m’affida

Pur ch’io ritorni alla suo dolçe guida.

34 Il problema è sollevato da STEFANI Gino, Semiotica della musica, nel capitolo “Poesia e Musica : i codici della lirica”, pagg. 178 - 200.

35 Le frequenti cesure fra parola e parola facilitano l’innesto della frase melodica perché permette veloci passaggi e raggruppamenti di parole senza doverne storpiare alcuna per semplice necessità.

36 Dante sottolineò questo risvolto fonetico di elementi grammaticali e classificò sotto il nome di “irsuti” sia i monosillabi che i polisillabi aspri per aspirazione, accento, doppie liquide. I vocaboli aspri e i monosillabi “irsuti” in unione ai vocaboli lisci “pulcram faciunt armoniam compaginis”.

Cfr. De Vulgari Eloquentia, II, 3.

37 JAKOBSON R. SLG., Op. Cit., pag. 212.

38 Le misure della strofa sono in tempo ¾ mentre quelle della terzina 3/2, quindi i valori relativi del ritornello per essere omogenei sono stati raddoppiati. Inoltre le misure del componimento in corrispondenza della decima sillaba del primo verso sono 9 e non 5 come della trascrizione del MARROCCO (Cfr : Sezione Bibliografia). Infatti le misure 13 - 16 sono duplicate  nell’originale (Cfr. fac simile). Questo restauro riporta i totali delle misure ad un’alternanza di 24 - 12 - 24 nelle terzine e alla ripetizione 18 - 18 nel ritornello, che ci sembra un codice importante di composizione, che apre una possibile forma di indagine, nel repertorio arsnovistico nel suo complesso.

39 Nella terzina la pausa sintattica e musicale dopo i due verbi (tornato, retorni) induce a fare una divisione in due sezioni (quinario + settenario), che fa risaltare una mescolanza fra dattili e giambi:                        + - - + -  / /  - + - + - + -

                                       + - - + - / / +  -  -  + - + -

40 E’ interessante notare che la presenza della parola peregrina sia un importante luogo di dissimulazione, privo di riferimento a persone, ma riferibile solo alla tecnica musicale. Un curioso modo di nasconderla e svelarla allo stesso tempo.

41 Questi elementi fanno considerarelegittima una esecuzione a due voci più strumento (contratenor) ; per esempio LANDINI CONSORT, Song and dances of Fourteenth - century Italy, University of East Anglia Production (UEA 78001), Norwich, 1980.

42 Cfr. C. II. 1. e nota 31.

43 Anche il significato della parola archo viene mimato dal testo con due minime inframezzate da una doppia pausa.

44 Il caso ipotetico, dato che la seconda terzina non è segnata sotto il rigo.

45 Cfr. STEFANI, Semiotica della musica.

46 LE GOFF Jacques, La civiltà dell’occidente Medioevale, capitolo 6°.

Strutture spaziali e temporali. Pag. 152. 153.

48 Flexa è nella melodia gregoriana una semicadenza che ha la funzione di dividere un versetto troppo lungo in due sezioni.

49 Cfr. JAKOBSON E. , Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1966, pag. 185 - 192.

e STEFANI G., Semiotica della Musica, Palermo, Sellerio, 1976. La funzione fatica è “evidente in tutta quella produzione che ingloba progetti d’intratttenimento, di celebrazione,comunione...Ne conseguono nel messaggio musicale caratteristiche formali riconoscibili, e soprattutto la ridondanza”.

50 Funzione poetica o estetica o artistica : elaborazione del messaggio per se stesso cioè, nel caso della musica, come evento e oggetto di ricerca. Nella musica questa funzione è privilegiata e dominante come la funzione referenziale lo è per il linguaggio verbale. L’opera ed operazione musicale possiede infatti in alto grado le caratteristiche del messaggio poetico che sono l’ambiguità e l’autoriflessività ; e tanto più le possiede quanto più è complessa, meno riducibile a un comune esercizio fatico, a un richiamo metalinguistico sul codice, a una intenzione conativa di violenza e persuasione, a una espressione immediata di affetti, ad usi referenziali : in breve quanto più è “opera” cioè arte”. STEFANI Gino “Semiotica”, op. cit. pag. 32.

51 Una posizione di questo tipo espone Corsi : “... nel madrigale “I’ snti ça” una diversa storia amorosa ; si nota un preziosismo linguistico, che cerca di tradurre nel suono della parola... l’inquietezza indomita della passione d’amore”.

CORSI G. PMT pag. 56.

52 Gli elementi utilizzati in questa sezione richiamano, riassumono e rimaneggiano i dati e le riflessioni della precedente analisi.

53 Cfr. a questo proposito

Il materiale e l’immaginario, op. cit. pag. 244 e ss.

e

LEWIS C. S., L’allegoria d’amore, pag. 2.

54 “Nel bel çardino che l’Atige” FL, 9V/10R

55 “posando sopra un’aqua, en sonio vidi”, FL, 10V - 11R.

56 “Soto l’ imperio del possente prince”, FL, 7v - 8r.

57 FL, 10v -11r.

58 FL, 7v, 8r.

59 FL, 15v, 16r.

60 LEWIS, op. cit. pag. 14 “Ci si deve figurare un castello... in una contrada barbarica. Vi si trovano molti uomini e pochissime donne, soltanto le signore e le sue ancelle. Intorno a loro si affolla la meiny maschile, i nobili inferiori, i cavalieri senza terra, gli scudieri e i paggi,... i suoi “vassalli” quindi, nel linguaggio feudale. Ogni “cortesia” del luogo deriva da lei, tutto il fascino femminile da lei  e dalle sue ancelle...” Ancora sul tema dell’amor cortese nei suoi vari aspetti si cita HUIZINGA, L’autunno del Medioevo, pag. 174. “L’ideale dell’amore e la bella finzione della fedeltà e del sacrifizio non entravano per nulla nelle considerazioni del tutto materiali con cui veniva conchiuso il matrimonio, soprattutto un matrimonio tra nobili. Quell’ideale non poteva essere vissuto altro che sotto la forma di un gioco pieno d’incanto e di ristoro sentimentale. Il torneo forniva a quel gioco dell’amore romantico la sua forma eroica, l’ideale pastorale, la forma idillica.

61 In questo atteggiamento che potremo definire “serioso”, giocano dei procedimenti contrappuntistici dell’arte francese.

62 Sono importanti a questo proposito molti elementi musicali. Il mottetto, “Lux purpurata diligite Justitiam”, sempre di jacopo in onore di Luchino presenta particolarità che richiamano “I’ senti ça...” :

a)    I melismi che aprono e chiudono i versi sulla prima e sulla penultima sillaba.

b)    I numerosi inizi ad accavallamento.

c)    La presenza di diverse misure ad hochetus.

d)    L’espediente integrativo della scala discendente di sei note contigue.

63 Si ricorda per inciso il paradosso per il quale la “bisa” muore del suo stesso veleno.